HISTORIA DE LA MÚSICA

En esta página intentaré exponer una breve historia de la música desde el punto de vista de las formas musicales existentes en cada uno de los periodos artísticos. 

Dejo aquí también el enlace a una  página de wikipedia sobre el mismo tema. 

MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD

GRECIA

ROMA

EDAD MEDIA.

Contexto histórico.

La Edad Media comienza tras la caída del Imperio Romano y termina en el siglo XV, tras una grave crisis iniciada en el siglo XIV. En occidente, la iglesia se convirtió en el eje fundamental de la vida medieval. Monjes y religiosos compusieron música para  hacer más solemne la liturgia.


Sociedad Edad Media.

La sociedad medieval fue durante siglos una sociedad básicamente rural. En la Edad Media, el noventa por ciento de la población vivía en el campo, centro de toda actividad y vida diaria para los habitantes de aquella época. 

Posteriormente se fue dando comienzo a una sociedad Feudal; sistema social, político y económico dominante en la Europa occidental durante La Edad Media, que poco a poco fue instaurándose como modo de organización social. Se basaba en el establecimiento de lazos de dependencia personal entre los señores de diferentes territorios, unidos bajo un rey. El más poderoso, ofrecía protección al más débil, y éste, a cambio, le ofrecía fidelidad (vasallaje). Estos lazos eran también de dependencia económica (un señor inferior recibía una extensión de terreno o feudo de otro señor jerárquicamente más poderoso, y, a cambio, el vasallo debía ayudar al señor en la guerra y en la paz). 

La sociedad estaba divida en estamentos: (de mayor a menor poder)

·     El rey.

·     Los nobles y caballeros.

·     Los eclesiásticos: el alto clero que recibía obispados y abadías por donación de los reyes, y el bajo clero (sacerdotes y frailes). Se dedicaban al culto y al cultivo de las letras. 

·     Los campesinos: constituían el pueblo llano, pobre y carente de instrucción. Cultivaban la tierra y servían a sus señores. Mayoría de la población.

El pertenecer a uno u otro estamento social, estaba marcado por el nacimiento.

PERIODOS MUSICALES:

 MONODIA RELIGIOSA Y PRIMERAS POLIFONÍAS

1. MONODIA RELIGIOSA

Monodia significa Canto o composición instrumental formada por una sola línea melódica. 


           1. 1 CANTO GREGORIANO
La música occidental comienza con este tipo de canto denominado Gregoriano en honor al Papa San Gregorio I, que fue el que lo impulsó.  Fue recopilado a partir del S. IX y procede de los cantos de los primeros cristianos en Roma. Se trata pues de música religiosa y también recibe el nombre de canto llano. 
Los monjes y religiosos , según el lema de la vida monástica. Ora et Labora, dedican su vida a la oración y al trabajo. 
En los momentos de oración, algunas de las oraciones son recitadas y otras, cantadas. Las oraciones cantadas sólo poseían el texto escrito, no la música,  se aprendían y transmitían de forma oral . Llegó un momento en que la cantidad de cantos fue tan grande ,que aumentó  la dificultad para recordarlos por lo que se empezaron a copiar sobre los textos unas  indicaciones a modo de recordatorio sobre cómo había que cantarlos.
Estos símbolos se llamaron  neumas. 

Sin embargo, este era un sistema muy imperfecto, así que fueron evolucionando para concretar con mayor precisión el sonido y la duración. 

Ej : Himno a San Juan Bautista (Ut queant  laxis) 
      Veni creator Spiritus

        

                     GÜIDO D´AREZZO 

Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus,  fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical.

Inventó el nombre de los sonidos musicales a partir del Himno a San Juan Bautista  y también la idea de usar líneas para representar la altura del sonido. Las líneas del pentagrama también han tenido una evolución, pues primero se escribió sobre una línea, luego sobre dos, después sobre cuatro...

(El Canto Gregoriano se escribió en una pauta de cuatro líneas denominada tetragrama) 

   

 Siglos después, los neumas fueron sustituidos por unos signos más claros y de forma cuadrada. 

La función del Canto Gregoriano es destacar la palabra de Dios reforzando la oración con el canto. Contamos con unos 1800 manuscritos anteriores al año 1.600. 

CARACTERÍSTICAS: 

     - Canto a una sola voz, monódico. 
     - Sin acompañamiento instrumental, interpretado  a Capella, por voces masculinas. 
     - Sin saltos melódicos más allá de la quinta. 
     - Sin mensuración ( no compases)
     - Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragramas (4 líneas).
     - De composición anónima.
     - Basado en textos bíblicos y litúrgicos en latín. 
     - Utiliza una notación especial mediante neumas, signos que reflejan de forma aproximada la altura y duración del sonido. 
     - Gran libertad en a forma. 
     - Estructura de antecedente- consecuente o responsoriales. 

Ritos: ambrosiano, beneventano, celta, galicano, mozárabe y roma

no. 

Formas medievales monódicas

• Formas gregorianas: s.VIII-XII.
• Formas trovadorescas: s.XI-XIIs

Tipos de textos:

Silábico                                           Neumático                                     Melismático

             Sílaba por nota                         2 ó 3 notas por sílaba                    más de 2 ó 3 notas por sílaba

Tipos de Texturas: 

SOLISTA                                                 RESPONSORIAL                                  ANTIFONAL

Canto solo                                   Alternancia cantor-coro                       Alternancia de dos coros

Según la Forma: 

Ordinarium                                                                  Propium

Textos fijos de la misa                            Textos variables según la festividad

                            

   Kyrie,                                                                           Introitus

  Gloria                                                                            Graduales                                                                  

 Credo,                                                                            Aleluya

 Sanctus                                                                          Offertorium

 Agnus Dei                                                                     Communio

Entre los s. IX y X comienzan a aparecer los tropos, que son añadidos  y/o textuales que adornaban el canto llano . Fueron prohibidos en el Concilio de Trento (1563)

         2.  MONODIA PROFANA.  

Trovadores y troveros.

Se entiende por música profana la que no es de temática religiosa. Los trovadores fueron poetas-músicos cortesanos que tuvieron una gran importancia durante la Edad Media, sobre todo en Francia y España. 
El tema principal de los poemas y canciones era el amor caballeresco. El trovador rendía homenaje a su amada una dama de más alto rango social, muchas veces casada a la que amaba platónicamente. 
Trovadores y troveros gozaron de gran prestigio, hasta al punto de que algunos de ellos eran nobles incluso reyes, como Ricardo Corazón de León y Alfonso X el Sabio con sus famosas Cantigas a Santa María. . Uno de los más importantes es Bernart de Ventadour. En España destacó Martín Codax.

   Ej: Conon de Bèthune ( Tant ai aimé) 
         Alfonso X el Sabio  (Cantigas de Santa María ) 
         Cantiga nº 100 (Santa María Strela do dia 


2. PRIMERAS POLIFONIAS

A finales del siglo IX aparecen en la música occidental las primeras polifonías  (varias voces que suenan a la vez realizando melodías distintas). Este hecho marcará el desarrollo de la música a partir de ese momento. En el desarrollo de la polifonía se distinguen varios  periodos 

A. ARS ANTIQUA

• Periodo que comprende los siglos X- XIII, en el que se da la famosa Escuela de Notre Dame de París. Sus más destacados representantes aparecen en torno a dicha escuela  y son: Leonín, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotín.
  
  
  Formas polifónicas que surgen en este periodo:

• Organum.
• Discantus.
• Conductus.

A.1. Organum:  (S. X -XI)

Es una forma de polifonía occidental primitiva, que alcanzó su apogeo en la Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (sobre todo entre los siglos X y XI). 

Consiste en añadir a una melodía gregoriana, llamada cantus firmus  o vox principalis,  una segunda voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta técnica se desarrolló en el marco de la música religiosa. 

Más adelante, comenzaron a surgir más voces, por lo que podemos hablar de  organum triplum ( a tres voces) u organum quadruplum ( a cuatro voces)    

A.2 DISCANTUS. (S. XI )

En torno al S. XI surgió una voz complementaria que se cantaba por encima de la melodía principal y que era en una parte, improvisada.  Al contrario que en el organum, las dos voces, ya no se mueven de forma paralela , sino por movimiento contrario, es decir, mientras la melodía principal (vox principalis) asciende la segunda voz ( vox organalis ) desciende o viceversa.

A.3 Conductus  (S. XII) 

A partir del S. XII surgió una nueva forma musical derivada del organum y el discantus. Comenzó  a anotarse el ritmo y la mensuración en compases,  con varias voces (hasta tres )y con textura homofónica y homorrítmica, con la misma tesitura y el mismo texto.  
La diferencia con el organum reside en que la vox principalis ya no procederá del gregoriano y el texto era original y no procedía de la Biblia. 

    Caude del conductus "Quod promisit" 



Transcripción

   

Caude del Conductus

"Crucifigat onmes"



Transcripción

Compositores importantes: 
         

                    Leonín.
Compositor francés. Es el primer gran exponente de la llamada escuela de Nôtre-Dame de París y del Ars Antiqua. La producción que se le atribuye, destinada a fines exclusivamente litúrgicos, influyó en las obras polifónicas de Perotín.

 Obra: Magnus liber..


                         

                   Perotín.
Compositor francés. Considerado como el más importante músico europeo de su tiempo, perteneció a la escuela de Notre-Dame de París.




Manuscritos conservados: 


 

 Tropario de Winchester es la colección mas antigua de música a dos voces de Europa. Consta de dos manuscritos ingleses fechados sobre el año 1000. En el segundo de ellos, hay más de 160 ejemplos de organum a dos voces. 

   

 CÓDICE CALIXTINO (s. XII) [Santiago de Compostela), notación francesa, posiblemente es copia de un original del monasterio benedictino de Vézelay (Francia), uno de los puntos de salida del camino de Santiago, 225 folios (29,5 x 21,5 cm), 5 libros más 2 apéndices. 

Este códice es  un manuscrito iluminado de mediados del S. XII que contiene el texto más antiguo del Libre Sancti lacobi (c. 1140) 

En él se reúnen sermones, himnos, milagros, relatos de la traslación del Apóstol, textos litúrgicos y piezas musicales relacionados con el Apóstol Santiago. Su cuarto libro narra el descubrimiento de la tumba por Carlomagno. El quinto constituye una especie de guía para los peregrinos que seguían el Camino de Santiago en su viaje a Santiago de Compostela, con consejos, descripciones de la ruta y de las obras de arte así como de las costumbres locales de las gentes que vivían a lo largo del Camino.

Este documento se custodia en la Catedral de Santiago de Compostela y contiene diversas obras musicales  recogidas en tres partes del mismo:

1. El Libro I (de las liturgias). Como se ha indicado anteriormente, incluye la música de los oficios y las misas para las vísperas del día De Santiago (24 de julio), el día De Santiago (25 de julio) y la fiesta de la Traslación de sus restos (30 diciembre), así como un suplemento gregoriano. Sólo dos de las piezas son  polifónicas, el resto, monódicas.
2. El Apéndice I, tiene seis folios que contienen 21 piezas polifónicas con copistas diferentes: 7 Benedicamus, 4 responsorios, 5 conductus, 2 Kyries, 1 Gradual, 1 prosa y 1 Aleluya.
3. El Apéndice II, contiene el himno Dum pater familias.

Las 22 obras polifónicas del Calixtinus pertenecen a la primera etapa de la polifonía europea, periodo conocido con el nombre de ars antiqua.

El Códice de las Huelgas es un manuscrito copiado a comienzos del S. XIV en el monasterio cisterciense de monjas de clausura de Sant María la Real de las Huelgas  con 179 piezas musicales pertenecientes al periodo comprendido entre el S. XII y  hasta comienzos del XIV. De todas ellas,   145 de ellas son piezas polifónicas.

B. Ars Nova  (S. XIII)

Durante la Baja Edad Media y coincidiendo con el arte gótico en Europa, surge el periodo que se denomina Ars Nova.Periodo que se caracteriza por la aparición del motete. 

•  La música iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces. 
•   La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones.

B.1Motete  (S. XIII) 

El motete es el género polifónico más importante del S. XIII y  aparece encuadrado dentro de lo que se denomina como Ars Nova. Representa la primera forma polifónica y politextual de la historia de la música. La palabra motete procede de francés mot, que significa palabra, y se aplicaron a los textos franceses que se añadieron al  duplum de una claúsula.

En esta  forma polifónica , las  voces abandonan la homofonía y la homorritmia para seguir caminos independientes. En cuanto al texto, podían  ser sacros, profanos o una mezcla de los dos.

El motete primitivo, basado en textos latinos para las voces superiores, pronto se vio modificado debido en primer lugar a que se escribían para cantarse fuera de los servicios religiosos, por lo que se les asignaba un texto profano.

En ellos la vox principalis o tènor, estaba realizada en base a la melodía original gregoriana, el cantus firmus, en latín y resultaba ser la voz más grave. 

La vox duplum o también conocida como motetus, estaba realizada en una lengua vernácula con texto y melodías nuevas, que ya no procedían del gregoriano.

La vox triplum, es una tercera voz en lengua vernácula con texto diferente .

             
                   
Ej: Motete  anónimo Puchelete- Je languis- Domino (1250)

             Ej: Motete anónimo. aucun vont-amer qui cor- Kyrie eleison

Durante el S. XIII se escribieron miles de motetes. El estilo se extendió desde París , a través de toda Francia, por toda Europa occidental . Una de las características de los motetes de mediados del S. XIII era el esquema rítmico rígido del tènor y la persistencia de un motivo marcado , que se veía contrastado con la variedad y frescura rítmica del triplum y el motetus. 

El título de los motetes resulta algo peculiar,  puesto que al constar de varias lenguas, aparece como un título compuesto formado por el íncipit o primeras palabras de cada una de las partes vocales a partir de la más aguda a la más grave de cada una de las voces. 

                            B.2 Compositores importantes

               -  PHILIPPE DE VITRY   .Gratissimo virginis-Voz qui admiramini-Gaude gloriosa

 Compositor , teórico musical y poeta francés nacido en 1291 , es uno de los teóricos más importantes del Ars Nova y  escribió canciones y motetes a 3 y 4 voces. 

             

          

  ADAM DE LA HALLE.  Le jeun de Robin et Marion
También conocido como Adam le Bossu (Adam el jorobado) y le boiteux (El Cojo) (c. 1240 – c. 1287), fue un trovero, puesto que compuso sus obras en lengua de oïl, poeta y músico francés quien terminó con la tradición largamente establecida de escribir poesía y música litúrgica, siendo uno de los fundadores del teatro secular en Francia. Pertenece a la tercera generación de trovadores, que desarrolló su trabajo entre 1250 y 1300.

Escribió, en total:

• 36 chansons
• 46 rondets de carole;
• 18 jeux-partis;
• 14 rondeaux;
• 5 motetes;
• 1 rondeau-virelai;
• 1 ballete;
• 1 dit d'amour;
• 1 congé, o despedida satírica de Arrás.

  
  

  
  

  
  

  B.3 Manuscritos musicales

  
  

  En cuanto a los manuscritos que se conservan de la época, podemos citar:

  

  El Codex Montpellier, una importante fuente de la polifonía francesa del S. XIII, que contiene 336 piezas polifónicas compuestas alrededor de 1250-1300 .Se divide en 8 fascículos y contiene diversos géneros musicales de la época. 

  
  

  
  

   
  

  

  El Codex Bamberg es un manuscrito que contiene dos tratados sobre teoría de la música y una gran colección de polifonía francesa del S. XIII,  con 108 motetes a tres voces . 

  
  

  
  

  
  

C. Ars Subtilior ( S. XIV- XV)

Estilo musical caracterizado por la complejidad en el ritmo y en la notación centrado  alrededor de París y en La Corona de Aragón.
En el año 1420 surge la notación blanca.

                    C.1   Motete isorrítmico (Finales XIV- XV)

Durante los siglos XIV y XV el motete alcanza su esplendor. En primer lugar , durante el S. XIV ,dentro de lo que conocemos como periodo Ars Subtilior,  aparece el motete isorrítmico, que significa con el mismo ritmo. Poseían modelos rítmicos repetitivos denominados talea. Con  cuatro voces, la más grave, seguía siendo el cantus firmus, que procedía  del canto gregoriano y las otras tres, con melodías y texto de nueva composición, estaban realizados en distintos idiomas, mezclando textos religiosos y profanos. En el S. XV, la palabra motete aglutina casi cualquier composición polifónica sobre texto latino que no esté basada en el ordinario de la misa. 

1. Cuatro voces, la más grave, cantus firmus, procede del canto gregoriano. las otras tres , con melodía y texto de nueva composición, en distintos idiomas, mezclando textos religiosos y profanos. 

2, Distintos idiomas, distintos textos, sacro o profano.

3. Con modelos rítmicos repetitivos , “talea”

4.Terceras , sextas y notas cromaicas. 

C.2 Compositores importantes: 

         

 GUILLAUME DE MACHAUT

( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y baladas a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas; Su obra más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente planificado.

                                   Ej: Machaut: Misa de Notre Dame 

                        Fancesco Landini

Fue un compositor, organista, cantante, poeta, constructor de instrumentos y astrólogo italiano.Fue uno de los compositores más famosos y admirados de la segunda mitad del S. XIV. 

     

Canción de amor: Belle, Bonne,sage de Baudie Cordier. 

C.3 Manuscritos musicales

Durante los siglos XIII y XIV en las obras musicales generalmente no constaba el autor, excepto en los compositores poetas como Machaut. Será a partir del S. XIV cuando comience a anotarse la autoría de las obras. 

En el año 1430 surge la notación blanca. 

En el S. XV se impone la 5º línea del pentagrama

En cuanto a los manuscritos con motetes que se conservan de la época, podemos citar : 

. ■ CÓDICE ROSSI S. XIV (ca.1350-1360) [Vaticano, BAV, Rossi 215], 18 folios (23 x 16,8 cm) de al menos 32 originales, 37 piezas, 4 incompletas (30 madrigales, 1 caccia, 1 rondello y 5 ballatas monódicas), todas son anónimas pero se atribuyen 2 piezas a Piero da Cascia y otras 2 a Giovanni da Cascia. Llamado Rossi por su propietario en el s. XIX, un coleccionista.

Se observa aquí un cambio hacia la autoría de las obras musicales. 

                Román de Fauvel 

Román de Fauvel es un poema francés del siglo XIV atribuido a Gervais du Bus,1 clérigo de la cancillería de los reyes franceses desde 1313 a 1338 . Constituye una crítica alegórica hacia la iglesia y el Estado.
Este manuscrito , recogido por Chaillou de Pesstain, contiene unos tres mil versos e interpola junto al texto y a la imagen, alrededor de ciento sesenta y nueve piezas musicales adicionales (cincuenta y seis de ellas en latín y ciento trece en francés) y que constituyen una verdadera muestra de la música del siglo XIII y principios del XIV. Representa para los investigadores un punto intermedio entre la notación franconiana y la notación francesa correspondiente al Ars Nova, marcando el comienzo de ésta.
La mayor parte de las piezas son monofónicas, como rondeaus, ballades y chansons y también hay treinta y cuatro motetes polifónicos, de los cuales cinco fueron compuestos por Philippe de Vitry, como el motete Garrit Gallus-In Nova Fert, considerado como el primer ejemplo de motete isorrítmico, donde además aparece la notación roja en la línea del tenor , que nos hace entrever las innovaciones realizadas en cuanto a la notación mensural se refiere. Escrito a tres voces, dos de ellas entonan textos distintos y una tercera voz realiza notas largas sin texto.

 El Códice de Chantilly

■ Códice Chantilly 

Es un manuscrito de música medieval que contiene composiciones musicales pertenecientes a un estilo conocido como Ars subtilior.

La mayoría de sus composiciones datan de alrededor de 1350-1400. Consta de 112 piezas polifónicas, la mayoría de compositores franceses: 70 ballades, 17 rondeaux, 12 virelais y 13 motetes isorrítmicos . El códice contiene ejemplos de muchos de los estilos de danza cortesana más populares de su tiempo, como baladas, rondós, virelayes y motetes isorrítmicos. Algunos de los motetes son muy complejos en cuanto al ritmo y están escritos en una notación musical fantasiosa y ornamentada, como por ejemplo el rondó de Baude Cordier "Belle, bonne, sage" escrito en forma de corazón.

 El Códice de Faenza es un manuscrito copiado en el S. XV y que contiene la colección de música para teclado más antigua que conocemos con 48 adaptaciones instrumentales de obras vocales de Landini, Machaut o J. de Bolonia, así como de otros compositores anónimos. Copiado en el norte de Italia.. Recoge música del Trecento. 

 El Codex Ivrea es un pergamino manuscrito que contiene una colección significativa de música polifónica francesa del siglo XIV.

Contiene motetes, movimientos de la misa y un puñado de virelais, cánones y ballades, compuestos a mediados del siglo XIV.¹​ La notación es característica del período conocido como ars nova. Al manuscrito le falta al menos un conjunto de movimientos de misa.²​

Toda la música en el códice es anónima, pero se han hecho atribuciones sobre la base de concordancias con Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, Magister Heinricus, Bararipton, Depansis, Matheus de Sancto Johanne, Orles, Sortes y Loys

 El Códice de Módena■ Códice Módena (B) (ca.1448) [Módena, BEM alpha.X.1.11], 139 folios de papel (41,2 x 28,5 cm), notación blanca, 131 obras de Du Fay(48), Binchois (13), Dunstable (31), L. Power (8), Forest, Plummer, Benoit, Fedé, Benet y 9 anónimas. Repertorio sacro: 71 motetes, sorprendentemente 51 de ellos ingleses, 29 himnos, 22 obras litúrgicas breves y 9 Magnificats.

 3. Instrumentos de la Edad Media

La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce. Uno de los predecesores de la flauta es la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el Medievo. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

También se encuentran instrumentos de cuerda como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio (cítara pulsada, con un cuerpo que puede adoptar diferentes formas).

El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.

El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de longitud desigual. Desde el s. IX, los juglares acompañaban con ella sus relatos, y la nueva nobleza feudal aprendía a tocarla.

Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal en la música.

          RENACIMIENTO (1450-1600)

1. PRIMER PERIODO DEL RENACIMIENTO. ESCUELA FRANCO-FLAMENCA

1. 1 CARACTERÍSTICAS

• El Renacimiento es el periodo que abarca los siglos XV y XVI y en el que la música experimentó una gran transformación. 
• Durante el S. XV se siguieron  desarrollando las mismas formas; El motete y la misa. Durante la primera etapa del Renacimiento destacan los motetes borgoñones escritos  según la manera de la chanson y en el Renacimiento tardío, el coral alemán y  policoral  veneciano .
• Se utilizó el precepto estético de la varietas, utilizar un gran número de líneas melódicas.  (S. XV-XVI)
• Se desterraron las repeticiones rítmicas, melódicas o textuales. Por tanto existe un discurso melódico constante. La única imitación permitida es el canon.

1.2. LA CHANSON

• Canción polifónica (a varias voces), de origen profano , popular y más cercana a la gente. 
• De tipo Silábico, más sencilla y tempo vivo.
• En lengua vernácula y de temática amorosa (amor cortés)
• Formes fixes: pie métrico., ballade, rondeau, virelay…
• Todas las voces cantan el mismo texto. 
• Menor complejidad polifónica que el motete. 

            

         1.3. COMPOSITORES IMPORTANTES DE LA ESCUELA FRANCO FLAMENCA (S. XV)

Cultivaron las formas existentes: motete, misa y chanson. 

           DUFAY  (1ª mitad S. XV) Compositor y músico franco-flamenco, representante de la escuela borgoñona. Compuso 83 baladas, chansons polifónicas, virelayes y rondós, 76 motetes, nueve misas y un Réquiem. 

 Ej: Dufay Vergine bella (Chanson) Lengua vernácula: italiano. Entrada canónica.

  

 BINCHOIS         1ª mitad S. XV
                            

Ej Binchois : L´ami da ma dame   (chanson)  lengua vernácula: francés

todas las voces hacen el mismo texto y el contrapunto es muy florido y complicado.

 OCKENGHEM   ( 2ª mitad S. XV )
Fue el principal compositor de la segunda generación de la escuela franco-flamenca. Sirvió como compositor a tres reyes de Francia y compuso 10 misas completas, otros tantos motetes (algunos de atribución dudosa), 20 chansons, un motete-chanson, un credo y unos pocos fragmentos de misas.
Ej. Ockenghem : Kyrie de la Misa mi-mi

                 

              














(Bajo el precepto de la varietas. Cuatro voces completamente independientes, sin imitaciones de ningún  tipo, ritmo incesante, sin cadencias ni reposos hasta el final. )

                           Ej Ockeghem : O rosa bella (ballade)

(Diferencias con el motete :
. Todas las voces cantan el mismo texto
. Menor complejidad polifónica.
. El motete era politextual y en tres lenguas, con tres títulos.
En la chanson, todas las voces cantan el mismo texto. Tiene menor complejidad polifónica. Un solo idioma. )


 JOSQUIN DES PRÈS (Fin S. XV- Com.XVI)
Compositor franco- flamenco considerado uno de los más importantes, junto a Dufay y Palestrina. Se le atribuyen   18 misas,   60 motetes y 66 chansons. 

En el S. XVI surge el motete imitativo

El Canon y la imitación acabaron con la varietas. 

El cantus firmus preexistente desapareció del motete. 

El texto se convierte en la fuente del material musical. 

Cada idea textual tiene un motivo musical asociado : (soggeto) Este soggeto como germen del motivo en la música instrumental . 

• Soggeto vocal: motivo repetido a partir de una oda del texto. 
• Soggeto instrumental: motivo repetido y germen del desarrollo temático. 
• Canzona , capriccio, fuga, fantasía, etc formas contrapuntísticas. 
• Reducción a un solo soggeto: fuga

          Ej . JOSQUIN DES PRÈS: Mille regretz (chanson) 

(El texto y su repetición (soggeto) se pasarán a la música instrumental, ya que esta última  surge a raíz de la  vocal. ( La música instrumental comienza a desarrollarse a partir del S. XVI. 

                                   

                                          

2.  EL STILO ANTICO

2.1.- MÚSICA SACRA

• Los acontecimientos políticos sacuden Europa.
• Inicio de la Reforma luterana en 1517 ya que existe un cisma en cuanto a la música litúrgica. 
• Concilio de Trento (1545-1563), la música católica contra la música luterana. 

    

MÚSICA LUTERANA	MÚSICA CATÓLICA
Sencilla y homofónica (todas las voces cantan la misma sílaba a la vez)	Música austera
Escrita en lengua vernácula (para que se entienda el texto se arrincona el latín)	Prohibición del tènor y del texto profano en el motete
Forma principal: coral luterano ( surge a raíz de la reforma protestante)	Polifonía simplificada: comprensión del texto latino.
1517 Inicio de la Reforma Luterana	Formas. Misa y motete.

LA MISA

_ Misa sobre cantus firmus: La línea inferior , el ténor, procede del canto gregoriano y sobre esta base se construyen las demás voces. 

_ Misa de parodia: Algunas voces están basadas sobre líneas melódicas procedentes de una obra anterior, chanson o motete. 

_  Misa de paráfrasis: En el ordinario de la misa, las voces proceden de un cantus firmus anterior, pero reelaborado por el autor, parafraseado. 

2.2 Compositores importantes: 

                     PALESTRINA (1525-1594)
Apodado el princeps musicae por su estilo cantable y fluido que suponía una simplificación de la polifonía del S. XV, con una técnica depuradísima que tenía en cuenta no solo la acentuación natural del texto latino , sino también la dificultad de los saltos ascendentes y descendentes.
La imitación y el canon se convierten en elementos fundamentales en su obra, pero su aparición está  controlada para no caer en la complejidad del S. XV. Existe en su obra un perfeccionamiento de los soggeti . Existen pasajes más contrapuntísticos convicviendo con otros homofónicos. El mensaje fundamental de los textos litúrgicos siempre irá asociado a un fragmento homofónico con el objeto de facilitar la comprensión del texto. 

• Simplificación de la polifonía anterior, claridad en la comprensión del texto. 
• Utilización del contrapunto por especies.
• Compensación de los saltos por movimiento contrario
• Perfeccionamiento de los soggeti
• Mezcla de textura homofónica y textura contrapuntística.
• Utilización del canon y de la imitación entre voces. 

        Ej. PALESTRINA: Gloria de la Missa Papae Marcelli 

 

         PALESTRINA: Kyrie de la Missa Papa Marcelli

                             Entradas canónicas de cuatro voces, de dos en dos con un periodo de  redonda entre las voces y un motivo ascendente, un soggeto, a partir del cual se desarrolla toda la textura vocal de la obra. 

     TOMÁS LUIS DE ViCTORIA(1548-1611)

Fue un compositor criado en la música de la Contrarreforma y en las normas del Concilio de Trento, dado además su condición de clérigo en una país  eminentemente católico, España. en su juventud, Victoria pasó largas temporadas en roma para satisfacer su vocación sacerdotal y allí conoció a Palestrina, quien le dio clases durante algún  tiempo, pues era ya en Roma un maestro consumado en la polifonía católica.

Jamás compuso obras profanas ni se dejó llevar por influencias textuales y musicales profanas que se habían perseguido en el Concilio de Trento:    exclusivamente a la función litúrgica y fue ejemplo de la austeridad contrarreformista en la Europa de su tiempo. Por tanto, el material inicial de sus  obras  procede principalmente del cantus  firmus gregoriano, y en cuanto al género de parodia y paráfrasis, utiliza temas sacros y/o procedentes de sus propios motetes, todos de carácter religioso y en lengua latina.

La música de Victoria representó una corriente conservadora, incluso, respecto del lenguaje de Palestrina, el otro gran compositor católico de la época  con una línea estética en el camino del misticismo,   que también puede verse en los poetas españoles de su generación, Fray Luis , San Juan y Santa Teresa: la mayoría de las obras de Victoria están dedicadas a Del optimo máximo.

La música de Victoria parece retroceder hacia las formas polifónicas anteriores a Palestrina, dado que no utilizó ninguna de las influencias de la música profana de los S. XV y XVI. 

             Ej T. L. VICTORIA: Jesus, dulcis memoria (motete) 

   

                VICTORIA: Kyrie de officium defunctorum
      
                 

                                        
   Comentario analítico: 
           A pesar de su estricta austeridad, la base polifónica de la música de Victoria sigue siendo la imitación y el canon. Propone, al igual que Palestrina, propone una serie de entradas canónicas de tema ascendente, con un periodo de redonda entre ellas, las tres primeras, y por otro lado, otra serie de voces (las tres inferiores) que progresan por movimiento contrario para mantener el discurso polifónico completamente equilibrado. 


         VICTORIA:  O vos Omnes (motete)

    

  VICTORIA: O Magnum Mysterium

   

           Francisco Guerrero (1528-1599)
Sacerdote católico español y maestro de capilla que junto a Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales representa uno de los grandes nombres de la música sacra española del Renacimiento y uno de los mayores compositores españoles de todos los tiempos.Entre su obra podemos destacar 16 misas, 2 officium defunctorum, 34 himnos, unos 105 motetes impresos y un ciclo de magnificats.
   
           Cristóbal de Morales.  (1500-1553)
Sacerdote católico español y maestro de capilla , principal representante de la escuela polifonista andaluza . Su música es vocal y sacra, con sólo un par de excepciones. Es, sin duda, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI y su fama, que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante los siglos siguientes. Componía música vocal religiosa.Su obra consta de : 22 misas a 4, 5 y 6 voces, 81 motetes, 16 magnificats, 11 himno, 5 juegos de lamentaciones, algunas canciones y otras piezas profanas. 

2. 2.- MÚSICA PROFANA

 El principal avance en la música profana del Renacimiento fue el surgimiento y la difusión del madrigal. Es la Forma más importante del S. XVI, procedente de la antigua chanson francesa y de la frottola italiana del S. XV y en sus orígenes, se estableció como una forma polifónica en lengua vernácula, generalmente con texto italiano y temática amorosa aunque fundamentalmente fue homofónica . Si la gran polifonía renacentista surgió según las pautas de la Contrarreforma y el rito Católico, el madrigal se extendió por las cortes europeas como símbolo de refinamiento artístico y expresivo. El madrigal surgió a la par que la obra de Petrarca y sus sucesores y fue este movimiento literario, el petrarquismo, el que comenzó a generar textos que musitaron los compositores de madrigales. 
Frente a la chanson y la frottola, el madrigal aporta la novedad de la representación por medio de sonidos de los elementos del texto, incluidos los estados de ánimo descritos en los poemas. Estos giros descriptivos fueron llamados madrigalismos. 

En general podemos decir que existieron las siguientes formas musicales: 

      2.2.a EL MADRIGAL
Marcado por su homofonismo, posee cadencias muy visibles y realiza un tratamiento descriptivo de la música de corte petrarquista.

                     

             VERDELOT



Ej. VERDELOT: Madonna per voi ardo 
                                 

dos versos con tratamiento melódico diferente. la primera frase es calmada y lineal y en la segunda el aumento de alteraciones altera la melodía. 

           

HEINRICH ISAAC Fin S. XV y com. XVI



                                      

              
                          

  ADRIÁN  WILLAERT                 2ª tercio S. XVI
     Perteneciente a la última generación, junto a Lasso, de la escuela franco-flamenca procedente del S. XIV, la textura del madrigal parece un poco más complicada, teniendo en cuenta la tradición polifónica que precede a su música.

     De la misma forma que Josquin, la imitación es la base de la polifonía, con un doble canon en voces superiores e intermedias que viene reforzado por una última voz inferior que actúa por movimiento contrario respecto de las anteriores y que , por su simplicidad melódica, está ya en la línea del bajo continuo del Barroco.
    Ej WILLAERT: Mentre che´l con da gli amorosi, madrigal con texto de Petrarca.     
    

               

     ORLANDO DI LASSO   2ª mitad S. XVI
Compositor franco-flamenco del Renacimiento tardías que en la senda de los madrigalistas italianos,  a finales del S. XVI, sigue conservando en sus obras la homofonía, el texto petrarquista, los giros melódicos descriptivos e incluso los diseños melódicos de carácter popular para describir instrumentos con la voz. 

 Ej. LASSO Mattona mia cara (madrigal)      

   

3. FUENTES DE MÚSICA VOCAL EN EL RENACIMIENTO

• Un hecho muy importante  es el surgimiento de la imprenta en 1440. 

             Cancionero de Palacio
Descubierto por el musicólogo Barbieri en el S. XIX, contiene obras de finales del S. XV y principios del S. XVI.  Se encuentra en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid. y fue realizado  por varios copistas, se cree que nueve. Contiene obras con medio siglo de diferencia. La mayor parte de las obras están escritas en castellano, aunque también hay en latín, francés, catalán, euskera y portugués. Las obras que aparecen pertenecen a Juan del Encina, Pedro de Escobar, Juan Cornago y Francisco de Peñalosa entre otros.

           Cancionero de Segovia (1499-1503)
Ubicado en la actualidad en el Archivo catedralicio de Segovia, fue realizado por dos copistas entre los años 1499 y 1503. Contiene repertorio de compositores españoles, franceses y flamencos. Son 204 obras en latín, francés, castellano, neerlandés e italiano. Noventa y siete de ellas aparecen solamente en este cancionero. Los compositores que aparecen son Juan del Encina, Obrecht, Joaquín Des Près, Tinctoris y Juan de Anchieta. Encontramos  motetes, misas, villancicos y otras piezas instrumentales .

                   Cancionero de la Colombina (1460-1480)

Copiado también durante el reinado de los Reyes Católicos desde 1460 hasta 1480, fue realizado por un solo copista. Contiene villancicos, romances, ensaladas y canciones. Los compositores que aparecen son Juan del Encina, Juan Cornago, Juan de Triana y Juan de Urrede.

                    Cancionero de Elvas
                    Cancionero de Belém
                    Cancionero de Lisboa

       

4. INSTRUMENTOS RENACENTISTAS

CUERDA PUNTEADA CON LOS DEDOS O CON PLECTO
     1. LAUD
      Es el instrumento favorito en las cortes europeas. La parte trasera de la caja de resonancia está abombada y el mástil termina con el clavijero inclinado. El número de cuerdas podía variar de seis a diez. Se usaba para acompañar danzas y también para acompañar a la voz. Existía una variante llamada archilaúd o tierna de grandes dimensiones.

VIHUELA

 
Con un apogeo breve pero intenso , era el instrumento preferido de reyes y nobles durante el S. XVI en  España . Se usaba para acompañar las danzas cortesanas y los villancicos. Su caja de resonancia en forma de 8, tenía un tamaño más pequeño que la guitarra actual y el mástil era más corto. convivió en el tiempo con el laúd y terminó por desbancarlo. Constaba de seis o siete  cuerdas dobles.

MANDOLINA



CUERDA PUNTEADA CON TECLADO

CLAVE
VIRGINAL

ESPINETA

CUERDAS PERCUTIDAS

SALTERIO
CLAVICORDIO

CUERDAS FROTADAS
FAMILIA DE LAS VIOLAS

         BARROCO (1600-1750)

Es el periodo  comprendido entre el nacimiento de la ópera, ocurrido en  1600, hasta la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750. 

Se caracteriza por un cambio fundamental en la música, desde la polifonía anterior y el modelo contrapuntístico que llevaba en vigor más de 200 años  a la monodia y un estilo homofónico donde surgieron términos como armonía, acompañamiento, acorde y bajo continuo. Apareció pues  la tonalidad y el uso del bajo continuo.

1.  DEL STILO ANTICO AL STILE NUOVO (COMIENZOS S. XVII)

1.1  CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES: 

• Cambio desde la polifonía a la homofonía o monodia acompañada. 
• El estilo discursivo se simplifica y hay un predominio de las líneas verticales (homofonía) frente a las horizontales (polifonías) Al aparecer la homofonía surgen los acordes , la armonía y el canto acompañado. 
• A partir del S. XVII y la aparición de la melodía acompañada, surgen  lentamente, todos los géneros modernos: (óperas, cantata, sonata, concerto, fuga, etc). Antes eran (misa, motete, chanson, madrigal)

Aparición de la Monodia: (últimos años del S. XVI)

• Música sacra: Procede de las partes homofónicas de la música religiosa dictada por el Concilio de Trento (inteligibilidad del texto)
• Música profana: procede de los madrigales y sus giros descriptivos (madrigalismos) El sujeto de Josquin des Pres es el antecedente del madrigalismo. 
• Aparición de conceptos modernos en la música: (armonía, acorde, acompañamiento, melodía acompañada, bajo continuo)Línea de bajo que el instrumentista realizaba, es decir, que no se escribe, sino que se improvisa a base de acordes si son instrumentos de tecla o de arpegios si son instrumentos de cuerda)

Utilizando los términos acuñados por Claudio Monteverdi, el músico más importante del S. XVII, hablamos de :

          Prima pratica o stil antico: Referido a la música del S. XVI donde predominaban la polifonía, las líneas horizontales y el contrapunto severo.

         Seconda pratica o Stil nuovo: Referido a la música de los últimos años del S. XVI y en los comienzos del S. XVII donde priman las relaciones verticales de la melodía acompañada. ( armonía, acordes, melodía acompañada y el bajo continuo, es decir, una simplificación del discurso para que fuese más entendible. Una sola línea con un bajo contínuo. La música estará al servicio de la poesía para poner de relieve todas las partes más dramáticas de la poesía)


Qué consecuencias tiene esta reforma de la música en el S. XVII

• Música monotemática ( A partir de un tema sale todo, es lo contrario de la varietas)
• Ethos (Las emociones que suscitan en el ser humano las artes. Los sentimientos que genera el arte en la persona. Teoría de Aristóteles, de los modos, mover los afectos, de la música en Grecia, las emociones que suscitan en el ser humano las artes)
• Teoría de los afectos . Existen diversos afectos. En la música sólo se ha de representar uno a la vez. De ahí la música monotemática. En cada movimiento ha de aparecer un afecto distinto y diferenciado cada vez. (Un afecto por cada movimiento)
• Reducción de los modos (La música funcionaba con modos y se reducen a dos: Jónico (Do M) y Eólico (La m).Introducción de la sensible y del sistema temperado. (que no se estblecerá hasta la muerte de Bach )
• Introducción de disonancias sin preparar y notas cromáticas. (Esto estaba prohibido en la música renacentista)
• Simplificación del discurso gracias a la melodía acompañada. 
• Gran éxito entre el público de este estilo. 

    1. 2          MÚSICA VOCAL 

FROTTOLA (4 voces) Canción procedente de Italia durante el S. XV de carácter sencillo y popular alejada de las élites intelectuales sobre tema amoroso campesino.
VILLANELLA (3 voces) Canción campesina de textura homofónica con frecuentes intervalos paralelos ( en contra de las normas de conducción de voces de la música culta)

        Ej: Chi la Gacliarda (Villanella) 

Texto amoroso a 3 voces . Las dos primeras voces hacen el mismo ritmo (homorritmico) La tercera voz va en forma de imitación. En la siguiente frase , la 2ª, todos cantan a la vez. .el mismo texto y el mismo ritmo. Afecto determinado, da unidad de sentimiento. 

                    Ej. NOLA: Chi la Gagliarda (villanella)

1. 3 MÚSICA CULTA 

MADRIGAL Música culta reservada para la corte, los príncipes y los reyes. Contrataban artistas para crear un ambiente refinado. El madrigal del S. XVII introduce en la música el mundo subjetivo de las emociones a partir de la expresión del texto (madrigalismos) y simplifica el discurso polifónico, preparando así la llegada de la monodia, el canto acompañado.


CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)

Compositor, gambista y cantante italiano que marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del S. XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el S. XVII.   Su figura marca la transición entre el Renacimiento y el Barroco. 

   EJ: MONTEVERDI: Piagn´e sospira ( IV libro de madrigales) 

                       Piangn e suspira =llora y suspira.  El texto ya nos está marcando un afecto determinado. 

Madrigal a varias voces, de texto profano con madrigalismos descriptivos en el que el texto soporta todo .

La parte en la que dice Piagn´e (llora) es una línea cromática y ascendente y siempre que sale, es una trasposición. Este es el motivo. Siempre que sale esa voz, cantan el mismo ritmo, texto y en el mismo idioma.    (Madrigalismo)

La parte de sospira (suspira) es un lamento quejoso.Intervalo cromático descendente. 

Hay una tercera parte donde avanza la acción .

      

           

 GESUALDO

Príncipe de Venosa, pudo componer con total libertad dada su alta clase social. Moderno en su forma de componer, se adelantó bastante a su época. 

Ej. GESUALDO: Beltà poi che tessenti (madrigal)

(En este madrigal se pueden observar dos partes bien diferenciadas, la primera mas homofónica y la segunda más contrapuntística)

GIULIO  CACCINI   (1550-1618)
Compositor que publicó en 1601 el tratado  Le nuove musiche  en el que aparece el canto monódico, ya que se trata de una colección de canciones para voz solista acompañadas únicamente por un bajo continuo. Contiene  doce arias y  doce madrigales. Con esta obra se abre la puerta a la ópera y a los estilos recitativos  y representativos del S. XVII.

    EJ: Julio Caccini Aria di Romanesca

             

1.3   MÚSICA INSTRUMENTAL 

• Había surgido en la 2ª mitad del S. XVI , a imitación de la música vocal de la época, es decir,  del motete imitativo del S. XVI. 
• Se mezclaron las características propias de  la música vocal: líneas polifónicas, soggeti, imitaciones, canon. con las características de la música instrumental: escalas, progresiones, acordes placados en una nueva forma desordenada pero que tiende a la simetría. 
• Desorden temático y discurso fluido ininterrumpido por influencia de la varietas. 
• Formas instrumentales hasta el S. XVII: ricercar, canzona, tocatta, fantasía, capriccio (contrapuntísticas todas ellas y de corte imitativo)

    Como toda la música instrumental procede de la polifonía del S. XVI, las 
primeras formas instrumentales fueron de carácter contrapuntístico. 

A partir del S. XVII, en la Seconda Pratica: 

. Simplificación del discurso polifónico.

. Reducción en dos modelos: melodía acompañada o textura contrapuntística monotemática ( un solo soggeto)

   

 ANDREA GABRIELLI (1510-1586)
Compositor y organista italiano de finales del Renacimiento. Miembro de la escuela veneciana. 
     EJ. ANDREA GABRIELLI: Fantasia allegro per organo

Casi se

reproducen los elementos que tendrá la fuga (un poco más tarde cronológicamente hablando)Un sujeto- soggeto- al que sigue la respuesta, a la quinta superior o a la cuarta inferior ( en rosa) y un segundo tema desgajado del primero que hace el contrapunto con el tema principal ( morado)

     








                        Ej. A. GABRIELLI: Toccata del decimo tono

            

Pese a una primera sección más contrapuntística y lenta, a imitación de la textura polifónica, la segunda parte muestra ya las premisas del stil nuovo, la voz principal está acompañada por acordes, de ahí la textura melodía -acompañamiento impensable durante el S. XVI.

 GIOVANNI   GABRIELLI (1554-1612)

    Compositor y organista italiano representante de la escuela veneciana y de la transición del Renacimiento al Barroco. 

   Ej . G. GABRIELLI: Intonazione d´organo del sesto tono

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)
Músico italiano que trabajó como organista de la Corte de los Médici en Florencia y en la Basílica de San Pedro de Roma. Escribió un gran número de obras para órgano y clavicémbalo.

Ej. G. FRESCOBALDI: Fughe per cembalo

Cuando Frescobaldi decidió reducir los soggeti a uno solo, nació la forma de la fuga, eminentemente contrapuntística y procedente de la polifonía renacentista de siglos anteriores. ( En verde, el soggeto, en morado, la respuesta, en naranja el contra sujeto)

2. LA ÓPERA

2.1 Características principales

- Surge en el S. XVII a partir de los preceptos de la seconda pratica y el auge de la monodia acompañada y de los nuevos estilos declamatorios, el recitativo y el rappresentativo en Italia, sobre todo en Florencia y Venecia. 

-Stil recitativo y Stil rappresentativo ( Los cantantes cantan y representan una historia en el escenario)

- Florencia: primera ópera. L´Euridice de Rinuccini (1587, finales S. XVI)

- Venecia: primer teatro público. (Antes se representaba en la corte de reyes y príncipes) 

- Durante el S. XVII la ópera se extendió por  Roma y Nápoles, que fueron dos focos importantes durante el S. XVIII. 

- Géneros según el argumento:  Ópera seria (trágica) y Ópera buffa (cómica, de enredo)

- Serendipia (hallazgo inesperado) la ópera surge de un “error”: recreación de la tragedia griega. 

- Monteverdi:  L´Orfeo, favola  in musica, (1606).  (1º ópera) 

-  Rápidamente se extiende por Francia, Inglaterra, España, etc.  

       - El texto tenía una primacía sobre la música (según la Tª de los afectos)

(Género muy importante que conlleva un ingente gasto tanto material como  de trabajo. Muchas de las formas de la ópera se pasan a la forma instrumental. Ha ejercido una gran influencia desde el S. XII , momento en que surge, sobre la música instrumental)

2.2 Formas de la ópera 

Las partes de la ópera del S. XVII fueron las siguientes: 

2.2.1.- SINFONÍA O TOCATA. 

Es una introducción instrumental generalmente en una sola sección, en la que no se cantaba. Predominio de los instr. de viento de la época (fanfarria).

(Monteverdi en su favola in musica de 1600 llama a esta parte toccata)

  Ej. MONTEVERDI: L´Orfeo (Toccata)

Trombones, sacabuches, vulgano (mezcla de trombón y trompa) Basso ( familia de la tuba) 

 No hay contrapunto, hay un acompañamiento cadencias muy evidente. 

La armonía se mantiene co un pedal de tónica asegurado por las quintas justas de los bajos. mientras La melodía está en la voz superior,Los de abajo, hacen do, los de en medio, hacen un sol, es decir, hacen notas del acorde. Las válvulas de los instrumentos aún no estaban inventadas, y no podían hacer notas cromáticas. 

a pesar de su sencillez, desprende un aire majestuoso.

2.2.2  RITORNELLI

- Son fragmentos instrumentales sin voces. 

- Es una especie de “ estribillo” 

- Se intercalaban entre actos y números vocales

- Podía aparecer extractado

Ej. MONTEVERDI: L´Orfeo, ritornello intercalado en el Prólogo de la Música. 

La melodía está arriba en la 1ª y 2ª voz y en la voz de abajo, está realizado en forma de secuencia, el resto de instrumentos realiza una especie de acompañamiento. 

La forma ritornello se extendió por la música instrumental y fue la base del concepto grosso y concreto solista, el más apreciado del último barroco. 

ANTONIO VIVALDI  (1678-1741)

Compositor, violinista, empresario, profesor y sacerdote católico veneciano del Barroco.

Destaca por haber cimentado el género del concierto en su época. 

    Ej . VIVALDI : Allegro de La Primavera

Dos frases que se repiten dos veces sobre el esquema forte-piano. Al igual que en la ópera los ritornelli solían tener varias secciones para poder ser acortados o extractados en siguientes apariciones. 

2.2.3. RECITATIVO 

( Es la sección vocal en la que se produce un avance de la acción de la trama teatral, donde surgen las voces y donde se puede hablar de canto acompañado) Se usa para que avance la acción, donde se cuentan cosas.

- Sección narrativa: avanza la acción teatral
- Existen dos tipos: 

- recitativo secco: voz+ bajo continuo

- recitativo accompagnato: voz+ instrumentos. 

Los recitativos tienen que llevar pocos instrumentos porque el tiempo oscila , no lleva el rigor rítmico que puede llevar otro tipo de piezas. 

      Ej . MONTEVERDI: La incoronazione di Poppea, Recitativo de Valleto, acto II, escena quinta.

Recitativo acompagnato en el que se puede observar en el clave, la misma línea del canto en la mano derecha, en la voz intermedia y  el resto, construye el discurso melódico . Aunque la voz y el acompañamiento  tienen un  ritmo similar, no Slo dobla la voz, sino que también embellece la armonía .

    Ej. MONTEVERDI: La incoronazione di Poppea, Recitativo de Octavia y Ottone, acto II, escena sexta.

          Recitativo seco en el que la función del clave es apoyar el canto con acordes de larga duración mientras el canto discurre sin trabas. 

2.2.4 ARIA. 

 ( Se paraliza la acción teatral y ya no se cuenta nada, sólo las emociones, los sentimientos)

- Es la Sección vocal en la que se expresan los sentimientos o se comentaban elementos de la trama. Se paraliza la acción teatral (afectos)

- Virtuosa y ricamente ornamentada para  lucimiento del cantante

- Más rígida que el recitativo con distintos esquemas formales: AB, AAB, ABCC

- En el S. XVIII, aparecerá el aria da capo ABA, (Alessandro Scarlatti) ( De forma ternaria ABA, con una re exposición literal de la primera sección. El aria da capo  pasará luego a la música instrumental ) 

- Reexposición ornamentada

- Única forma reexpositiva barroca

- Influencia en la música instrumental 

Ej: HÄNDEL. The trumpet shall sound ( El Mesías) 

Perteneciente a la última arte del Mesías, La primera sección está escrita en forma de fanfarria, a la instrumentación típica a base de instrumentos  de cuerda, se le añade una trompeta como instrumento solista junto a la voz. Predominan las líneas homofónicas y los motivos repetidos con n carácter majestuoso. 

2.2.5.. ARIOSO

- Mezcla entre recitativo y aria

- Intensificación del recitativo

- Velocidad y compás definidos

   Ej. MONTEVERDI: La incoronazione di Poppea. Arioso de Vallejo. acto i escena sexta. 

En este caso el canto procese de un recitativo secco anterior que puede verse en el primer compás . A partir del segundo está encauzado con un acompañamiento más elaborado. 

3.- Influencia de la ópera en la música instrumental 

. Consolidada la ópera durante el S. XVII, influyó sobre la música instrumental y sobre el oratorio. 

. Durante el S. XVIII con todos los estilos nacionales, y en especial con el francés e italiano, las formas vocales propias de la ópera , pasaron a la música instrumental 

, sobre todo con Bach y Händel. Fue Alessandro Scarlatti quien contribuyó a fijar la obertura italiana y el aria da capo como formas ternarias que después pasaron de la ópera a la música instrumental . 

. Formas contenidas en la ópera: 

          - Sinfonía: obertura (francesa o italiana)

          - Ritornello

          - Aria da capo

1. Sinfonía= obertura 

- Obertura francesa

. Procedente de las tragėdies lyriques de Lully (ópera francesa)

.Estructura ABA. (Lento- Allegro- Lento)

. Carácter grave y majestuoso

. ritmos punteados

. Tempo lento

. Pasó de la ópera a la sonata y a la sinfonía

Más importante la francesa que la italiana)

Ej: LULLY. Obertura de la ópera  Armide

- Obertura italiana

-Cultivada por Stradella y Alessandro Scarlatti.

- Estructura ABA (Allegro-Lento- Allegro)

. Carácter alegre y vivo

. Tempo rápido

.  Predominio melódico

.  Menos influencia posterior que la obertura francesa. 

Ej: A. SCARLATTI: Obertura de la ópera Griselda

 Al contrario que la obertura francesa, los tiempos externos son rápidos, presto o vivace. En la sección central, se vuelve lento, como descanso discursivo entre ambos.

La última parte no constituye una recapitulación de la primera. 

2. Ritornello

. Al igual que en la ópera, se intercala un  “estribillo “  con fragmentos solistas. ( En la ópera: ritornello, canto, ritornello, canto…)

. El estilo ritornello se convirtió en una forma musical alterna entre ritornello-episodio, es decir, , tutti y solo. 

. Base del género concerto, el más apreciado del Barroco. 

     Ej. VIVALDI: allegro de La Primavera

(La melodía más conocida es un ritornello)

3. Aria da capo

.Unica forma reexpositiva del barroco. 

. Mismo esquema de las oberturas ABA, pero sin función de preludio. 

.  Bach utilizó el aria da capo en sus obras instrumentales, a menudo mezcladas con el estilo ritornello

Ej: Bach: Concerto italiano BWV 971

Una de las obras para teclado más importantes de Bach donde funde la forma ritornello con una macroforma mayor basada en el aria da capo. 

       Existe una alternancia entre los ritornello ( verde) y los episodios (amarillo) con un estilo muy italiano ya que predomina la melodía, hay un tempo vivo y carácter homofónico, 

                 Con   TRES PARTES: Sección A, B y A

      Dentro de cada sección, alternancia entre: - ritornello (verde)- Episodio ( amarillo)

3. Formas instrumentales del Barroco

 CARACTERÍSTICAS 

• La Música instrumental, de consideración más baja que la vocal en el siglo XVII, parte del motete imitativo de los S. XV y XVI. 
• El soggetto textual de Josquin des Prez, que dio lugar al madrigalismo, es el punto de partida del material musical de la música instrumental del S. XVII. 
• Soggeto: motivo musical repetido que refleja y realza un texto determinado, propio de finales del S. XV y principios del XVI. 
• Madrigalismo: motivo musical repetido que refleja y realza un texto con el afán de mover los afectos del espectador, propio de finales del S. XVI y principio del S. XVII.
• Hacia 1600, había diversas formas instrumentales parecidas de esencia polifónica y compuestas de diversos soggeti que imitaban los motetes: ricercar, canzona, toccata, fantasía, capricho, etc. 
• Cuando Frescobaldi redujo a uno los soggeti de la música instrumental nació la fuga y la noción de variación. 
• La forma de la música instrumental se desarrolló durante el S. XVII y quedó establecida, aptos. desde 1650.  

            3.1        LA FUGA 

Se entiende como una forma plenamente barroca, dado que concuerda con la Teoría de los Afectos: todo el material musical procede del mismo tema, por lo tanto, se trata de una forma monotemática. Consta de tres secciones. 

La gran alternancia que se produce en la fuga es entre las partes temáticas (sujeto, respuesta y contrasujeto) con el episodio o divertimento.

• Un solo soggetto: forma monotemática (teoría de los Afectos) 
• Textura polifónica o contrapuntística; forma primaria. 

Elementos de la fuga

Sujeto (dux en latín) es el tema de la fuga, el antiguo soggeto de los motetes. En la fuga no se buscaba la originalidad del tema como en el Clasicismo, sino que se buscaba un tema útil para todos los artificios contrapuntísticos posibles. Suele estar anclado a la tónica en la tonalidad principal y , después, a la de los tonos vecinos. 

Respuesta: (comes, en latín) es el mismo tema de la fuga, pero transportado a la quinta superior (en otros casos a la cuarta inferior)dado que la cuarta es la inversión de quinta) Suele estar anclado a la dominante en la tonalidad principal y después, a la de los tonos vecinos. 

Contrasujeto: es un segundo tema, desgajado del primero y confeccionado para hacer el contrapunto de sujeto y respuesta por lo tanto, posee una extensión similar a la de éstos. En una misma fuga puede haber varios contrasujetos diferentes. 

ELEMENTOS DISCURSIVOS DE LA FUGA: 

1.Exposición o entrada: Cada vez que aparece el tema (en forma de sujeto o de repuesta) hay una exposición , es decir, el número de veces que aparece el tema es el nº de exposiciones que ésa posee. A partir de la segunda sección de la fuga, a exposición aparece en los tonos vecinos de la tonalidad principal. 

2.Divertimento o episodio: se trata de un fragmento musical que se alterna con las exposiciones del tema, tiene una textura contrapuntística inferior a la de las exposiciones y generalmente, se suele componer de fragmentos del tema principal tratados en forma de secuencia. Armónicamente suele tener un aspecto modulante, dado que se utiliza entre dos exposiciones del tema diferentes, por esto, su carácter es, en muchas ocasiones , más homofónico que las partes propiamente temáticas. Aunque los episodios son propios de la segunda sección de la fuga, a veces puede aparecer alguno en la primera sección. 

3. Artificios contrapuntísticos: son aquellas técnicas contrapuntísticas que aparecen fundamentalmente en la sección central de la fuga, donde el compositor muestra su dominio musical del tema y de la técnica fuga y logra transformar el material temático sin salirse de sus cauces inversión, retrogradación, espejo, canon, falsa entrada, contrapunto invencible, secuencia, aumentación, disminución, etc. 

4. Estrecho: aparece generalmente como transición entre la segunda y la tercera sección de la fuga. Se trata de un artificio contrapuntístico en el que el tema se coloca, simultáneamente , en varias voces o incluso, en todas. Es el punto de mayor tensión de la obra, es decir, el clímax de la fuga. (parte final de la segunda sección)

5. Pedal: generalmente es de dominante y aparece justo antes de la tercera sección, donde se recapitula el tema en la tonalidad principal También puede aparecer un pedal de tónica en la última sección con el fin de consolidar el regreso a la tonalidad principal. 

SECCIONES DE LA FUGA: 

1ª SECCIÓN:  Sujeto, respuesta y contra sujeto en la tonalidad principal. 

. Aparición del sujeto (tonalidad principal)

. Aparición de la respuesta (tonalidad de la dominante)

. Aparición del contra sujeto simulando a la respuesta.

Fuga real: transposición literal del sujeto en la respuesta

Fuga tonal: transposición no exactamente literal del sujeto en la respuesta 

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue un compositor, organista, clavecinista, violinista, violista, maestro de capilla y Kantor alemán del periodo barroco , el más importante de su generación y padre del contrapunto. 

         Ej. BACH : Fuga IX Clave bien temperado I ( fuga real) 

E      Ej. BACH: Fuga XVII del Clave bien temperado I (Fuga tonal) 

Generalmente si la fuga es a tres voces, deben aparecer tres entradas del tema principal , una en cada voz Sujeto,-respuesta-sujeto

2ª SECCIÓN: (Empieza cuando el tema original sale en una tonalidad que no es la principal). 

Alternancia entre exposición (entrada del tema)  y secuencias. 

divertimento episodio,    artificios contrapuntísticos, tonos vecinos a la tonalidad principal. (Estrecho y pedal para finalizar)

. Aparición de la exposición en diversas tonalidades vecinas. 

. Artificios contrapuntísticos: desarrollo o transformación temática. 

. Secuencias (facultativo)

. Estrecho: Aparición del sujeto en diversas voces simultáneamente. 

   

          Ej. BACH: Fuga XVI del Clave bien temperado I. 

3ª SECCIÓN: exposición del tema en la tonalidad principal. 

          .Es la más corta de las tres.

. Consiste en la recapitulación del tema en la tonalidad principal. 

. Sección más libre  y diversa. 

. Puede contener: pedal de tónica, contra sujetos, estrecho, etc.

    Ej. BACH: Fuga XVI del clave bien temperado I 

       

     Ej. BACH: Fuga II del Clave bien temperado. I 

Ej. BACH: fuga del Clave bien temperado. I 

En la primera sección encontramos  el sujeto solo para que haya una claridad discursiva. Tonalidad de mi M Tema acéfalo (no tiene cabeza, no cae en el principio del compás)Cuando comience otro tema, habrá que cortar éste.Después de este tema, sale la respuesta. El sujeto suele estar anclado en la tónica y la respuesta suele estar n el área de la dominante a un intervalo de 5ª o 4ª. Junto a la respuesta sale el contra sujeto que hace contrapunto de la respuesta. 

Ahora veremos si la fuga es real ( tiene los mismos intervalos ) o tonal, no contiene los mismos intervalos)En este caso es real.

La fuga es a tres, así que han de salir tres entradas del tema al menos antes de caer en la 2º sección que se distingue porque ha de salir el tema en una tonalidad vecina-La respuesta se cuenta como entrada

Los episodios suelen tener secuencias. Los episodios son partes secundarias para contrastar con las entradas. 

En la segunda sección hay entradas en otros tonos, secuencias, un pedal de dominante o estrechos, que son simultaneidad de varios temas, que es el punto culminante de la fuga. 

EN esta segunda sección, la entrada está en do #m, porque vemos que aparece la sensible ( si#  )Llegamos a un punto en el que no hay entradas, pues entonces estamos en secuencias de quintas(mi,la re, sol, do, fa)

Vuele a aparecer otra entrada ( Indicar en qué tonos )

Después volvemos a tener otro episodio y vuelve a salir el tema en Mi M. 

Luego sigue el estrecho, que pertenece al final de la segunda sección. Mientras se está desarrollando la respuesta y el contrasujeto, aparece el sujeto y la respuesta conteniendo el fragmento más contrapuntístico de la obra. Después viene un episodio.

 Llegamos a la tercera sección donde encontramos el sujeto, el contra sujeto y la respuesta. 

Ej. BACH: Fuga XVI del clave bien temperado. 

   3.2 VARIACIONES CONTINUAS: CHACONA, PASACAGLIA Y CANON. 

Las variaciones surgen de la posibilidad de improvisar vocal o instrumentalmente sobre una misma línea de bajo que se llamó ostinato. 

(Son variaciones pero no hay pausa entre ellas. Ej:Variaciones Goldberg, Diabelli, Enigma) Las variaciones en España reciben el nombre de diferencias. 

.  Improvisación sobre un mismo tema.

. El tema se elabora a partir de un ostinato, es decir, un modelo repetido constantemente, “obstinado” .

Ej: PURCELL: When I am laid in Earth de la ópera Dido y Eneas

  A partir de esta textura surgieron a lo largo del S. XVII tres variedades instrumentales diferentes:  chacona, pasacaglia y canon. 

CHACONA Y PASACAGLIA 

Muy parecidas entre sí. Proceden  de una danza española , La Follia di Spagna. Con un bajo ostinato , que suele ser muy lamentoso,   tiene un bajo cromático , que suele ser descendente.Trata temas más o menos tristes. Por encima está la melodía que tiene forma de secuencia. 

Tanto passacaglia como chacona tienen su origen en este proceso improvisatorio sobre un bajo, pero teóricamente ,la diferencia entre una y otra reside en que  la chaccona contiene el ostinato en el bajo y la pasacaglia en cualquier voz.  La diferencia se fue perdiendo con los años. 

(El bajo es siempre el mismo. Es un bajo cifrado que tb va en forma de secuencia de entre dos y tres compases . Las línea superior es una línea de canto en la que no hay imitaciones)

Ej: CORELLI: Sonata para violín OP. 5 nº 12. 

Contiene dos frases sobre un mismo bajo obstinado, que da sustento a todo el tema y a múltiples improvisaciones sobre él, a la vez que la voz grave proporciona a la música un carácter grave y ceremonioso. 

 Ej : BACH. Chacona en Re m perteneciente a la Partita para violín nº 2 BWV 1004

Compuesta a la muerte de Mª Bárbara Bach, (1ª esposa) tiene un carácter lamentoso y grave. El tema principal  siempre aparece en la voz grave y el resto , realizan pasajes de mucha dificultad con ornamentos melódicos y armónicos. Estructura ABA. 

 

EJ: HAENDEL . Passacaglia perteneciente a la suite nº 7 en Sol m HWV 432

Se toma como modelo de passacaglia/chacona con un tema de bajo obstinado. Los cuatro primeros compases conforman el tema original que se completa a partir de una bordadura armónica de terceras en la mano derecha. Los cuatro siguientes constituyen la primera de las quince variaciones de la obra. 

CANON

. Procedente de la Edad Media, única imitación permitida bajo el precepto de la varietas.

. Es una imitación de voces separadas por intervalo temporal llamado “periodo”

. En el Barroco, el canon es una obra de entradas sucesivas sobre un mismo modelo repetido el bajo, ostinato.

Ej . PACHELBEL: Canon en re M . 

(Sobre un bajo ostinato, haciendo siempre el mismo patrón se repite siempre lo mismo.  Con dos compases de periodo en el bajo. La pauta la marca el bajo. No hay pausa, por ello son variaciones continuas)

3.3.VARIACIONES SECCIONALES: TEMA Y VARIACIONES

        (Tiene secciones y entre ellas hay pausas)

      (Tiene secciones y entre ellas hay pausas)

A partir de las múltiples improvisaciones sobre un tema dado, surge el tema y variaciones. 

. Lentamente, el bajo ostinato fue desapareciendo. 

. Colecciones de variaciones sobre un mismo tema, con una pausa entre cada una. 

. Forma binaria, igual que la suite. (Suelen estar separadas por una barra de repetición)

T. Mayor . Primera sección: tónica y llegada al tono de la dominante.

T. Menor . Primera sección: Tónica y llegada. al tono del relativo mayor.

T. Mayor . Segunda sección: dominante y regreso a la tónica.

T. Menor . Segunda sección: relativo mayor y regreso a la tónica.  

I————V // V————-I              I——Relat. M//Relat. M——I

               T Mayor                                                           T. Menor

Ej: HÄNDEL: Variaciones de la Suite nº 5 en Mi M HWV 430

Siguiendo la forma suite, este tema aparece en dos partes. La 1ª sobre la tónica de la tonalidad principal y con la consiguiente modulación hacia el V grado( Si Mayor)

Presenta una simetría formal con un esquema de 4+4 y la caída en cada parte.El objeto de esta forma es el lucimiento del intérprete y del compositor. Predominio de la melodía y simplificación del estilo contrapuntístico de sus predecesores. 

Ej: BACH. Variaciones Goldberg BWV 988, Aria

Estas variaciones constituyen la colección de mayor calidad del Barroco por su gran extensión y por su depurada técnica competitiva. El tema, un aria, se encuadra dentro del estilo francés gracias a us variada ornamentación y a la presencia de ritmo punteado. La forma binaria procedente de la suite se nota en la distribución de las tonalidades: primera sección en Sol M, llegada a Re M ; segunda sección en re M y regreso a Sol M. 

3.4 SONATA BARROCA  Y SUITE 

 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES

. A finales del S. XVI, la música se dividía entre la música que se cantaba (cantata) y la que se tocaba (sonata o toccata). Desde el motete imitativo y la complejidad polifónica del Renacimiento, la música se fue transformando gracias a la influencia de la música profana y a la simplificación de la Seconda Practica y la Teoría de los Afectos. Surgieron así a medida que avanzaba el  S. XVII, dos  nuevas formas instrumentales : 

Fuga : De textura contrapuntística o polifónica. 

Sonata ( barroca):  textura homofónica y/o monódica. (Tiene que ver con melodía acompañada)

. Influencia de la música profana. 

. Influencia de la simplificación musical del estilo nuevo y la Teoría de los Afectos del S. XVII. 

. La sonata barroca dio lugar a la suite, una de las formas barrocas más  importantes de donde procede la sonata clásica. 

 SONATA BARROCA

.Las primeras sonatas se llamaban sonata á tre o sonata á quattro: designaban los instrumentos que tocaban, dos o tres melódicos y otro que hiciesen bajo continuo, un instrumento de tecla, tiorba, cello, viola da gamba, etc. 

. Solían tener cuatro movimientos.

.Forma binaria, igual que en la posterior suite. 

. En función de si hay modulación o no de la primera a la segunda sección, encontramos dos tipos: 

.Sin modulación: movimiento de sonata de tipo seccional

. Con modulación : movimiento de sonata de tipo continuo. 

. Salvo en las partes fugadas, las dos secciones de la sonata suelen ir separadas por barras de repetición. 

. Según la condición modulatoria en la segunda sección , las tonalidades de la sonata se establecieron de la siguiente manera: 

                 Modelo de  sonata seccional.  (donde no hay modulación)

Tono mayor.   Primera sección: tonalidad principal.

                             Segunda sección: tonalidad principal.

                

Tono menor.  Primera sección: tonalidad principal

                            Segunda sección: tonalidad principal

                  Modelo de sonata continúa. 

Tono mayor.   Primera sección: Tonalidad principal.

                           Segunda sección: tonalidad secundaria, dominante del tono inicial. 

Tono menor.  Primera sección: tonalidad principal, modo menor. 

                            Segunda sección: tonalidad secundaria, relativo mayor del tono inicial (o a la dominante)

TIPOS DE SONATA BARROCA. (Surge en Italia y después se extiende a Europa)

1. SONATA DA CHIESA. (Más antigua)

. De carácter religioso, pero no litúrgico. 

. Participaban varios instrumentos melódicos(predominio de la cuerda) y un bajo continuo. (Que sustentaba la armonía)

. Al ser anterior a la sonata da camera, la sonata da chiesa tenía más elementos antiguos que aquella. 

        . Disonancia preparada

        . Retardo.

        . Contrapunto imitativo. 

        . Secciones fugadas. (=contrapuntísticas)

. El esquema de movimientos se corresponde con el siguiente: 

                    . Lento (preludio)

                            . Allegro (fugado)

INSTRUMENTOS EN EL BARROCO