ARS ANTIQUA /ARS NOVA
Se denomina Ars Antiqua a la polifonía medieval de los siglos XII y XII. La novedad de esta polifonía reside en la independencia y en la libertad de las voces, que en algunos momentos protagonizan encuentros disonantes.
Entre las formas polifónicas que aparecen se pueden destacar el organum, el discantum , el conductus , el motete y el canon.
El teórico flamenco Jacobus de Lieja(1320) en su Tratado Speculum musicae defiende el arte antiguo (ars antiqua) de finales del S. XIII frente a la música que surge en el S. XIV. También rebate las teorías de Muris y de Vitry desde un punto de vista puramente religioso centrándose en las bondades que tiene la música antiqua de perfección, sutileza, libertad y estabilidad frente a la nueva música que se caracteriza por la imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad.
Speculum musicae es un tratado medieval consistente en 7 volúmenes. En el último, dedicado a la notación mensural, critica los ritmos caprichosos y rotos del Ars Nova y los movimientos melódicos caracterizados por su extrema complicación.
Sus comentarios pueden considerarse un modelo para los críticos de música desde la Edad Media hasta la actualidad. Para este autor , el ars antiqua era una música modesta, y el ars nova era música lasciva, es decir, indulgente, caprichosa, indecente, y sensual.
¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y la medida se confunde? (De Lieja)
El estilo del Ars antiqua comenzó a pasar de moda durante las primeras dos décadas del siglo XIV, sin embargo, el Papa Juan XXII redacta uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido por la música a principios del S. XIV. En este documento se establece una evolución de la música que se puede resumir en los siguientes aspectos:
- Se dotó a la música mensural de una base teórica.
- Se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas.
- Se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de los troveros con las nuevas técnicas compositivas del momento.
En cuanto al Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Pilippe de Vitry en la década de 1310, se introducen cambios sustanciales respecto al estilo anterior tanto en el plano rítmico , de notación o de estilo como por ejemplo la igualación de importancia del ritmo binario con el ternario, los cinco valores de figuras ( máxima, longa, breve, semibrevis y mínima), el uso de signos para indicar el compás, el uso de acordes nuevos y la composición a tres y cuatro voces.
Tanto el teórico francés Johannes de Garlandia con su Tratado de mensurabili música (1240) como el alemán Franco de Colonia en Ars Cantus mensurabilis (1260) sentarán las bases de este nuevo estilo en sus escritos, dejando una fuerte impronta en la historia de la música europea posterior.
Igualmente el filósofo, matemático , teórico musical , astrónomo y clérigo francés Johannes de Muris, escribió en 1319 Notita Artis musicae, todo un tratado favorable al Ars Nova.
AUDICIONES
Salve Regina https://www.youtube.com/watch?v=CAmydVsNMqM
Viderunt Omnes (Perotín) https://www.youtube.com/watch?v=aySwfcRaOZM
Kyrie de la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut
PRESENTACIÓN EN SLIDESHARE
BIBLIOGRAFÍA
- Sarmiento, Y. (2011)Yolanda Sarmiento .Recuperado el 26 de noviembre de 2016 de http://www.yolandasarmiento.com/la-musica-polifonica-del-siglo-xiv-el-ars-nova-en-francia/
- Grau , F. (1989) Música. Santillana
- Fenollosa, R. Reig, I, Rubio, D. (2004) Historia de la música. Ed. Almadraba.
LOS CATÁLOGOS MUSICALES
Los catálogos musicales o catálogos temáticos comprenden una serie de obras de un determinado compositor ordenadas y numeradas de acuerdo a distintos criterios como por ejemplo criterios cronológicos , según la fecha de composición o de estreno, según el tipo de composición o ambos a la vez. Su finalidad reside en ordenar cada una de las obras de una forma adecuada ofreciendo todos los datos posibles, como la fecha de composición y publicación, ubicación del manuscrito si existiese, colección a la que pertenece, lugar y fecha del estreno, etc. Se suelen identificar con unas letras que representan a la persona que realizó la catalogación, seguidas de unos números que identifican la obra, normalmente asignados por orden cronológico.
La música de Claudio Monteverdi fue catalogada en 1922 por G. F. Malipiero y corregida en 1968. Esta catalogación aparece con la letra M. Más adelante, en 1985, el musicólogo alemán Manfred H. Stattkus realizó otra catalogación, que aparece con las siglas SV ( Stattkus-Verzeichnis der erhaltenen Werke). Una segunda edición revisada y completada se publicó en 2017. 
Las obras de Georg Philipp Telemann han sido catalogadas en el Telemann-Werke-Verzeichnis publicado por Martin Ruhnke. Las siglas TWV van seguidas de un número(género), una letra( la tonalidad) y un número( número de obra dentro del género). Las obras vocales tienen el prefijo TVWV y son catalogadas de la misma forma por Werner Menke. 
Las casi 1.000 obras de Antonio Vivaldi han sido catalogadas por el musicólogo danés Peter Ryom en 1973, de ahí que se conozcan con la sigla RV (Ryom Verzeichnis). Su catalogación no se basa en la cronología de las obras, sino en otros tres criterios: el género, los instrumentos para los que se compuso la obra y la tonalidad. En el suplemento RV.741-812, se incluyen las obras descubiertas recientemente y en el anexo, las obras falsamente atribuidas a Vivaldi.
A su vez, dentro de cada una de estas dos divisiones, las obras se agrupan por géneros, y no por fecha de composición. Por esta razón, un número BWV menor no indica una obra cronológicamente temprana. El sistema de numeración que usa el BWV se ha convertido de facto en un estándar universal, utilizado por los académicos y músicos de todo el mundo. Este catálogo sustituyó a los de la BG (Bach Gesellschaft y NGB Neue Bach Gesellschaft.
También existe un catálogo elaborado por Christoph Wolff, musicólogo, profesor universitario y compositor alemán , de menor difusión.
Se divide en siete grandes grupos, agrupados en dos bloques según su naturaleza vocal o instrumental. Dentro de la vocal, aparecen obras dramáticas, oratorios, profanas y religiosas. Dentro de la instrumental, orquestal, de cámara y para clave. Este catálogo experimentó posteriormente algunas ampliaciones y correcciones pero la numeración original se mantiene. El catálogo presenta los compases iniciales de cada una de las obras y aporta informaciones sustanciales como por ejemplo las fuentes manuscritas , impresiones tempranas, etc.
Anteriormente otros autores también habían realizado otros catálogos como por ejemplo John Mainwaring, teólogo inglés, primer biógrafo de Händel en 1760, Cahrles Burney, compositor, musicólogo, organista y clavecinista inglés en 1785, W. S. Rockstro, musicólogo, profesor, pianista y compositor inglés en 1883, W. C. Smith ("Anuario Händel" de 1956 y A. C. Bell en 1972.
Las sonatas de Domenico Scarlatti fueron catalogadas en tres ediciones. En la Edición Longo de 1906,(L) con 545 sonatas, se altera el texto musical e ignora el orden original de los manuscritos. En la edición realizada por Ralph Kirkpatrick (K) en 1953, aparecen 555 sonatas, aunque algunas parecen de atribución dudosa y obras aparecen con el mismo número pero distinta letra. Este catálogo es el más utilizado. Por último, el catálogo realizado por Oestelli (G) ha propuesto un listado cronológico a partir de parámetros estilísticos.
Wolfang Amadeus Mozart realizó a partir de 1784 en vida un catálogo temático de sus obras, pero quedó incompleto, así que posteriormente se realizaron otras catalogaciones. La más conocida es la de Ludwig von Köchel , erudito y apasionado de la música austriaco que en 1862 y tras una década de trabajó culminó su gran catálogo, Chonologish-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Para realizar su catálogo, Köchel utilizó la lista que el mismo Mozart había compilado de sus trabajos más un catálogo imperfecto de Aloys Finch realizado en 1837 y una publicación basada en las cuentas del autógrafo de Mozart por Johann Anton André en 1828.
Köchel clasificó los cientos de composiciones numéricas de Mozart en 23 categorías y sobre la base del desarrollo estilístico y de la abreviatura K. o KV. , asignó una fecha de composición a cada obra. El orden cronológico que Köchel pretendió dar al catálogo es realmente válido para la mayoría de las obras. Sin embargo, en esta primera edición del catálogo aparecen algunas obras de otros autores atribuidas erróneamente a Mozart y omite otras auténticas que aún no habían sido descubiertas.
El catálogo tuvo varias revisiones, una segunda en 1905 por el Editor Paul von Waldersee , una tercera en 1936 , llevada a cabo por Alfred Einstein, que reubicó una gran cantidad de obras en el lugar que se estimó correcto, con el añadido de agregar una letra al número original, para no alterar el número propio de Köchel. Este es el motivo de que algunas obras lleven asignado un número seguido por una letra (KV 19a), o hayan sido numeradas en anexos al catálogo (KV A223). No obstante, en general el catálogo Köchel es bastante preciso. En 1958 y 1961 el mismo editor realizó otras tuvo dos revisiones sin cambios y en 1964, Franz Giegling, Gerd Siervers y Alexander Weinmann volvieron a revisarlas incluyendo algunas correcciones. Aún volverían a revisarlas estos editores en dos ocasiones más en 1965 y 1983 .
Pocas composiciones de Mozart tienen un número de opus, puesto que relativamente pocas de sus composiciones fueron publicadas en vida del compositor; por ello, la numeración de sus composiciones por el número de opus resulta poco práctica.
Otro catálogo musical realizado sobre las obras de Mozart es el Neue Mozart- Ausgabe, que fue realizado para estudio de la editorial Bärenreiter en 2006 y que contiene todos los conciertos para piano de Mozart . Abreviada como NMA, es la segunda edición completa de las obras musicales de Mozart.
La obra de Franz Schubert fue catalogada cronológicamente por el erudito Otto Erich Deustsch en 1951, por lo que la letra D es la inicial que precede a las obras. En 1978 se publicó una segunda edición actualizada en alemán.
Humphrey Searle, un compositor británico , publicó en 1966 el catálogo de la obra de Franz Liszt . Sus obras aparecen con la letra S.
Richard Wagner compuso 113 obras que están catalogadas en el Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV), catálogo realizado por John Deathridge, Martin Geck y Egon Voss. Este catálogo está basado en los datos recopilados de los manuscritos originales de escritos del propio compositor y el examen de los borradores de los bocetos y composiciones. Incluye orientaciones de varias ediciones de obras publicadas y explicaciones de prácticas de representaciones históricas. El canon de Bayreuth es un catálogo de las òperas del compositor alemán representadas en el festival de Bayreuth, fundado por Wagner en 1876.
François Lesure completó en 1977 el catalogó la obra de Debussy, designándose con la letra L las distintas obras.
El catálogo de Bela Bartok fue realizado por András Szőllősy, y se clasificó con las letras Sz.
BIBLIOGRAFÍA:
https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Composiciones_de_Wolfgang_Amadeus_Mozart
Por tanto, podemos concluir que la utilización del bajo continuo en la música del S. XVII , simplifica el discurso musical para que resultase más entendible. La música está al servicio de la poesía , es decir, los giros melódicos están en función de lo que expresaba el texto y esto nos ayuda a entender la obra, pues afloran las distintas emociones según avanza el discurso musical. La introducción de alguna disonancia sin preparar y notas cromáticas son también elementos característicos de este periodo.
El arpa románica portada por los ancianos situados en los puestos ocho y diecinueve contando a partir de la izquierda, es el instrumento musical más antiguo de los que se encuentran reflejados en el Pórtico. De origen irlandés, es un instrumento de cuerda punteada, en el que las cuerdas de distintas longitudes se tensan en un marco con forma triangular 4 .
La Fídula o viola oval, es el instrumento más representado por el Maestro Mateo, ya que era el instrumento más importante en la Edad Media 7 . En el Pórtico aparecen ocho en manos de los ancianos situados en los puestos uno, dos, tres, seis, siete, veintidós, veintitrés y veinticuatro.
Recuperado de: https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-de-la-gloria/
La Fídula o viola en ocho, es portada por os ancianos situados en los puestos once, catorce, quince y dieciséis. Se trata de un instrumento similar a la viola oval, pero con la caja de resonancia en forma de ocho. Durante el S. XIII poseía cinco cuerdas.
Figura 9: Anciano portando una viola en ocho
Figura 11. Anciano portando una maraca
También podemos encontrar cuatro ángeles con trompetas tanto en los laterales del Pórtico como en las esquinas de la contraportada. Realizados por el tercer Maestro, parece ser que su función sería la de congregar a los elegidos de todas partes de la tierra para conducirlos a la Jerusalén celeste 6.
BIBLIOGRAFÍA:
Roberto L., Pajares Alonso. Historia de la música en 6 bloques,. Bloque 3. Difusión y notación. Volumen 1. Editorial Visión libros.
COMENTARIO-ANÁLISIS OBRA DE MONTEVERDI ZÉFIRO TORNA
Obra con textura homofónica , es decir, en la que predominan las líneas verticales. Consta de dos voces con el mismo texto , el mismo ritmo y un acompañamiento realizado en forma de bajo continuo por instrumentos de cuerda y tecla. Consta de dos secciones claramente delimitadas, una primera en la que encontramos un madrigal lleno de alegría y una segunda , con un cambio de compás, casi al final de la obra , en la que de acuerdo al texto, aparece una sección de lamento, para volver a retomar el carácter juguetón antes de concluir. En cuanto a los giros vocales encontrados, el comienzo se establece en forma de llamada y respuesta entre los dos tenores cuando se le pide a Zéfiro, dios mitológico del viento que vuelva.
La murmuración, se establece a través de una línea contínua de intervalos de 2ª ascendentes y descendentes.
Los montes, presentan una melodía ascendente, y los valles , descendente . En cuanto a la palabra profunda, el tenor, ha de esforzarse para interpretar esa tesitura tan grave .
Aparece después el lamento de la soledad y el abandono, que se expresa con un cambio rítmico notable.
Por último, vuelve el carácter alegre y juguetón con una interpretación de semicorcheas que se desarrollan vertiginosamente.
En cuanto a la forma musical , se trata pues de un madrigal, concretamente el segundo de los que publicó Monteverdi y que aparece publicado en el Noveno libro de Madrigales. Está escrito para dos tenores y bajo continuo y adopta la forma de una ciaccona, en la que se observamos una repetición rítmica , precursora del estilo barroco.
SOPORTE DE MANUSCRITOS
Los soportes utilizados para realizar los manuscritos han sido varios a lo largo de la historia. El papiro representa el primer soporte de la escritura , en el que se realizaron los manuscritos de la antigüedad1 . Su usó se generalizó en la época de Alejandro Magno, durante el siglo IV a. C. y decayó al declinar la cultura egipcia , desapareciendo totalmente su uso en el siglo IX al ser sustituido por el pergamino. La palabra papiro , toma su nombre del mismo término egipcio y significa flor del rey, pues la elaboración era monopolio real. Se fabricaba con el tallo de la planta de papiro (Cyperus papyrus), que se encontraba a orillas del Nilo.
Más adelante, sobre el año 200 a. C. , apareció el pergamino, soporte utilizado en el caso que nos ocupa de los manuscritos musicales 2 . Musicalmente hablando, estos representan los documentos más antiguos que podemos manejar. 1. El pergamino, soporte por excelencia a partir de los siglos III y IV , es el material preferido para los códices miniados o iluminados durante mucho tiempo. Se obtiene a partir de la dermis de la piel de un animal , que suele ser ternera, cabra, oveja o carnero. La piel se mantenía en agua durante un largo período de tiempo, se le aplicaba después un baño de cal, se tensaba sobre un bastidor, y se raspaba. Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia de la dermis se estiraba y tensaba sobre un bastidor, donde se goteaba, se raspaba con cuchillas de acero, pasando a continuación un trapo húmedo con agua y polvo calizo; esta operación se repetía varias veces, de modo que, a base de secar y mojar la piel tensa, se producía un reordenamiento de las fibras de colágeno que daban el aspecto característico de la trama del pergamino. Una vez quitada la piel del bastidor, se apoyaba sobre un caballete y se volvía a rascar, ahora en seco, con cuchillas de cierta curvatura, para hacerla aún más fina y flexible, luego se pulía con piedra pómez. y se repetía el proceso varias veces hasta que se lograba la textura adecuada. Cuando este tipo de soporte se destinaba solo a la escritura, se aplicaba un blanqueamiento con polvo de yeso que actuaba como desengrasante. En caso de iluminaciones se cubría el pergamino con una preparación de talco, con el objeto de conseguir un fondo opaco donde, pudieran resaltar los colores.
La palabra pergamino proviene de Pérgamo, ciudad de Asia Menor, fundada por Filetero en el 238 a.C. en la que el rey Atalo I fundó la una biblioteca que con el rey Eumenes II (197-158 a.C.), llegó a tener doscientos mil volúmenes. Esta biblioteca competía con la de Alejandría, y según la tradición, el rey egipcio Ptolomeo Filadelfo decidió dejó de suministrar papiro a la ciudad de Pérgamo para evitar la competencia. Estos, desarrollaron la técnica de la fabricación del pergamino como soporte de escritura que terminó por sustituir al papiro.
Los primeros manuscritos de los que se tiene constancia pertenecen a los siglos X y XI. Lógicamente, el factor temporal , debido a la cantidad de tiempo transcurrido, representa el mayor inconveniente a la hora de su estudio y manejo.
En primer lugar, no son muchos los manuscritos musicales que han llegado hasta nuestros días debido a las continuas guerras político – religiosas que han tenido lugar a lo largo de la historia y en segundo lugar, el paso del tiempo actúa como factor negativo en cuanto a la conservación de estos materiales.
Cronológicamente hablando, los primeros documentos musicales que existen pertenecen al canto gregoriano, cantos procedentes de los primeros cristianos en Roma , es decir, música religiosa. Se trata de canto a una sola voz, sin acompañamiento instrumental y basada en textos litúrgicos y bíblicos en latín. La recopilación de estos fragmentos ocurrió a partir del siglo IX.
El formato generalizado que tienen los libros de canto litúrgico es el códice, palabra que procede de la voz latina caudex, que significa tronco de árbol. El códice3 es un libro rectangular y encuadernado, con folios de pergamino. Podían poseer tapa o no, llevar cosidas únicamente las hojas entre sí, sin marginalia ni ornamentaciones o con ellas. Existen varios tipos de Códices o Códex y también diversas maneras de referirse a ellos: Manuscritos, manuscritos iluminados, Códices iluminados, códices miniados, libros de horas, códices pictóricos, códices de una hoja, y códices de papel.
En los monasterios de la Edad Media , a partir del siglo V, los monjes destinaron un lugar reservado únicamente a la realización de los códices denominado scriptorium 4 en los que sentados en bancos y tarimas se situaban los monjes. De acuerdo al lema de la vida monástica “ ora et labora” , realizaron artesanalmente un arte por y para Dios y se convirtieron en los transmisores del acerbo cultural de la Edad Media. En estos códices se pueden apreciar obras maestras de metalurgia, orfebrería, marroquinería, caligrafía y pintura . En las caligrafías se pueden observar las mismas inclinaciones de la corriente artística que se usase en el Monasterio en cuestión . El idioma usado era el latín y los útiles usados en el scriptorium eran : cálamo y/o pluma de ave, pinceles finos, reglas, piedra pómez o piedra de lijar, punzón y estilo, tinta, tablas de madera, cuero, bramante o fibras de cuero y el soporte elegido.
Mas tarde, en el siglo XIII el papel comenzó a desplazar al pergamino y se convirtió en el soporte más común de los documentos textuales y gráficos en los archivos y bibliotecas occidentales desde su introducción por los árabes en Europa a finales del siglo VIII o comienzos del siglo XI . La tradición atribuye el descubrimiento del papel a Tsi Lun, un oficial del emperador chino de la dinastía Han, en el año 105 d.C. A pesar de que su descubrimiento fue tan temprano, tardó bastante tiempo en extenderse por Occidente. El papel se formó a partir de residuos de la paja de arroz, el cáñamo, la seda y el algodón. Dado que el nuevo soporte era más barato , el pergamino quedó reservado para los documentos más solemnes y elitistas dotados de una importancia singular.
Después del siglo XVI la aplicación del pergamino se destinó exclusivamente a la encuadernación de libros.
La aparición de la imprenta a finales del siglo XV terminaría con la producción de manuscritos.
REFERENCIAS
1 Soportes de la escritura :Camino antes del papel. Recuperado de: http://www.grafologiaypersonalidad.com/soportes-de-la-escritura/
2 Tinta sobre piel. La elaboración del pergamino en la Edad Media. Recuperado de : http://www.temporamagazine.com/tinta-sobre-piel-la-elaboracion-del-pergamino-en-la-edad-media/
4 El scriptorium medieval. Recuperado de: http://cartulariosmedievales.blogspot.com.es/2010/09/el-medieval-el-taller-en-el-que-se.html
BIBLIOGRAFÍA:
Conservación de documentos . Recuperado de : https://www.ecured.cu/Conservación_de_documentos
Manuscritos iluminados Mozárabes. Recuperado de: http://www.arteguias.com/manuscritos.htm
Códice Medieval . Recuperado de : http://www.arcomedievo.es/codice.htm
Códices. Recuperado de: http://www.catedralesgoticas.es/mi_codices.php
Arqueología virtual de manuscritos. Recuperado de : http://eprints.ucm.es/14518/
LA VIHUELA
La vihuela fue el instrumento de moda en las cortes de reyes y nobles durante el S. XVI en España 1. De cuerda pulsada 2 y con forma de 8, parecida a la guitarra, contaba con seis o siete cuerdas dobles. Convivió en el tiempo con el laúd y terminó por desbancarlo. Siete son los tratados para vihuela que se conservan de la época , en los que los autores, los propios vihuelistas de la época, reflejan en sus tratados de una forma muy pedagógica composiciones para ser interpretadas y aspectos técnicos sobre el manejo y uso del instrumento. Procederé a continuación a comentar brevemente la estructura y contenido de algunos de estos tratados musicales.
El Libro de música de vihuela a mano intitulado El Maestro, escrito por Luis de Milán en 1536, fue el primer tratado 3 que se publicó con música para vihuela y a diferencia de otros , no contiene adaptaciones de las obras, sino que todas son originales del autor. Escrito en tablatura napolitana, aparece dividido en dos libros. Comienza con un prólogo que incluye una dedicatoria al rey Juan III de Portugal y después expone 4 los requisitos que ha de reunir el instrumentista, que son un conocimiento del canto de órgano, de la afinación de la vihuela ,etc. Más adelante ofrece una explicación de la notación musical empleada, la cifra y a continuación ofrece una selección de piezas para vihuela sola : cuarenta fantasías, seis pavanas y cuatro tientos y después para voz y vihuela: seis villancicos en castellano , seis en portugués, cuatro romances en castellano y seis sonetos en italiano . En cada una de las obras instrumentales se orienta sobre el aire o tono y en las vocales sobre la ornamentación de la melodía. Las composiciones tan elaboradas nos hacen entender que Milán poseía un nivel instrumental bastante importante y en algunos casos cercano a la improvisación. Llama la atención la inclusión en sus tablaturas de las indicaciones de tempo.
Fuente: De Milán, Luis. (1536) Tablatura napolitana. Recuperado de: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000022795
Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer vihuela fueron escritos por Luis de Narváez en 1538 5 .Comienza con un prólogo 6 en el que dedica el libro a Francisco de Covos, comendador mayor de León y Secretario de Estado del emperador Carlos I. Después explica brevemente los conceptos musicales de las cifras , los tonos y las claves , para continuar con las diversas piezas organizadas en seis libros. En los dos primeros hay catorce fantasías sobre los ocho tonos. En el tercer libro, seis adaptaciones de obras polifónicas para vihuela. En el cuarto libro, seis diferencias sobre el himno “O gloriosa Domina” y cinco contrapuntos sobre el himno español “Sacris solemnis” . En el quinto libro, que está realizado para vihuela y canto, hay cinco canciones, tres diferencias sobre el villancico “Si tantos halcones” y seis diferencias sobre la canción “Y la mi cinta dorada”. En el sexto libro hay veintinueve diferencias y una danza.
Fuente: De Naváez, Luis (1538) Recuperado de:
En cuanto al tratado Tres libros de música en cifra para vihuela , de Alonso Mudarra, fue publicado en 1546 y desde las primeras páginas se nos advierte del contenido del mismo 7, que aparece articulado en tres libros: en el primero hay música fácil y difícil en fantasías a tres y cuatro voces , composturas , pavanas y gallardas y algunas fantasías para guitarra. El segundo recoge obras en los ocho tonos (o modos) y tiene muchas fantasías y composturas glosadas. El tercero es de música para ser cantada y tañida. Contiene tres motetes, tres Romances, tres canciones, tres sonetos en castellano, cuatro en italiano, cuatro versos en latín , cinco villancicos y dos salmos . El tratado está dedicado a Don Luis Zapata de Chaves, escritor español al servicio de Felipe II.
Tras el índice del primer libro, se muestran unas sencillas instrucciones en cuanto a las cifras usadas , la figuración rítmica, el tipo de compás y cómo han de entenderse.
Casi al final de la obra ofrece también una tablatura para arpa y órgano.
El libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas 8 , fue escrito por Enríquez de Valderrábano en 1547 y se compone de siete libros con un total de 169 piezas para vihuela sola y para vihuela y canto entre las que se encuentran fugas, contrapuntos, fantasías, motetes, diferencias, sonetos, pavanas, partes de la misa, canciones, romances y villancicos 9. Dirigida a Don Francisco de Zúñiga, conde de Miranda, comienza con unas indicaciones muy detalladas sobre cómo interpretar las partituras.
Fuente: De Valderrábano, E. (1547) Recuperado de:
El libro de música de vihuela fue escrito por Diego Pisador en 1552 . Dedicado al rey Felipe II 10 , está dividido en siete libros y contiene noventa y cinco piezas entre movimientos de misas, motetes, fantasías, villancicos, romances, madrigales, pavanas, endechas, sonetos, diferencias y chansons . Pisador una la notación de cifra en color rojo para algunas piezas que incluyen voz, al igual que había hecho Enríquez de Valderrábano en su tratado Silva de Sirenas. También se usa notación mensural en el séptimo libro. Al igual que en los otros tratados, usa piezas polifónicas de los compositores famosos de la época transcritas para vihuela o para vihuela y canto. Comienza la obra con un prólogo en el que expone también los rudimentos del lenguaje musical para poder comprender las obras. Tras el índice, aparecen las obras, con algunas anotaciones a tener en cuenta.
El Libro de música para vihuela, intitulado Orphenica Lyra, fue escrito por Miguel de Fuenllana en 1554 y contiene ciento ochenta y ocho piezas repartidas en seis libros. Es por ello que esta obra es considerada como la mayor colección de obras para vihuela11. Las dos terceras partes de estas obras son transcripciones o arreglos de obras polifónicas de compositores renacentistas. Fuenllana contribuyó con cincuenta y una fantasías, ocho tientos, dos dúos, un motete y algunos contrapuntos.
En el libro Tañer vihuela según Juan Bermudo , John Griffiths recoge los puntos más importantes sobre el arte de tocar este instrumento (Griffiths ,2003)12, que fueron descritos por Juan Bermudo en un tratado conocido como Declaración de instrumentos musicales 13 realizado en 1555 y que supone una fuente importantísima de conocimiento de la música instrumental y del pensamiento musical del siglo XVI.
El cuarto libro del tratado de Bermudo es el objeto de estudio de Griffiths , ya que en él se realiza una descripción muy completa de la vihuela , un comentario sobre sus posibles afinaciones, una indicación sobre la colocación correcta de los trastes y unos comentarios sobre el arte de cifrar la polifonía vocal en tablatura . Bermudo cifra música polifónica de calidad para conseguir en los estudiosos del instrumento , la asimilación de una buena técnica , a pesar de no referirse directamente a ella y el manejo en el arte de cifrar polifonía en tablatura. Presenta obras de menor a mayor complejidad para que el manejo y estudio sean progresivos. Comienza con obras de música polifónica a dos voces, para empezar a tocar, después a tres voces para aprender armonía, trabajar las posturas comunes de la mano izquierda, los acordes y las progresiones, fundamentos esenciales de la armonía diatónica. Más adelante presenta obras a cuatro voces donde se combinan conceptos armónicos y contrapuntísticos y donde Bermudo hace hincapié en la relación entre música y texto. También aparecen obras a cinco y hasta seis voces. Todas las obras pertenecen a compositores importantes de la época como Mateo Flecha, Josquín des Prez, Juan Vásquez, Cristóbal de Morales, etc. Para finalizar, aporta seis obras originales de vihuelistas famosos de la época: una fantasía a dos voces y otra a cuatro de Miguel de Fuenllana , una fantasía a tres voces de Esteban Daza y otras dos a cuatro voces de Alonso Mudarra y Luis de Narváez y un contrapunto para dos vihuelas de Enríquez de Valderrábano . La realidad es que este tratado de Bermudo , está realizado con una didáctica y pedagogía asombrosas ya que el método usado se basa en la simultaneidad de la práctica instrumental y el aprendizaje de los conceptos musicales. Enseña a cifrar las composiciones polifónicas, permitiendo a la vez entender las técnicas de composición de los músicos de la época.
Fuente: De Fuenllana, M (1554) Tañer vihuela según Juan Bermudo. Recuperado de: http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/1-Si_amores_files/1T%20Si%20amores_1.pdf
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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4.- El Maestro. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/El_Maestro
6.- Los seys libros del Delphin. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Los_seys_libros_del_Delphin
7- Mudarra, A. (1546). Tres libros de música en cifra para vihuelas. Biblioteca digital Hispánica. Recuperado de : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000108275&page=1
8.- Valderrábano, E. (1547) .Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas. Biblioteca digital Hispánica. Recuperado de http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000011809&page=1
9.- Silva de Sirenas .Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Silva_de_Sirenas
10.- Libro de música de vihuela. Recuperado de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_música_de_vihuela
11.- Orphénica Lyra. Recuperado de : https://es.wikipedia.org/wiki/Orphénica_Lyra#El_libro
12 . Griffiths, J.(2003).Tañer vihuela según Juan Bermudo. Polifonía vocal y tablaturas Instrumentales. Zaragoza: CSIC. Recuperado de: http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Contents-Indice.html
13. ARS Antiqua. Especialistas en música barroca y renacentista (s.f.). Recuperado el 8 de mayo de 2017 de: http://www.ars-antiqva.com/contents/es/p13582.html
ROMAN DE FAUVEL
Román de Fauvel es un poema francés del siglo XIV atribuido a Gervais du Bus,1 clérigo de la cancillería de los reyes franceses desde 1313 a 1338 . Constituye una crítica alegórica hacia la iglesia y el Estado. Traducido como “La historia de la bestia de color pardo”, presenta un fuerte carácter alegórico en torno al tema del pecado en el que un caballo llamado Fauvel, se convierte en el gobernador de la casa de su amo debido a un capricho de la Dama Fortuna. Los textos de los poemas presentan alusiones a los sucesos históricos de la época y algunos autores opinan que fue ideado como una sátira hacia Enguerran de Marigny, chamberlán de Felipe IV de Francia, que cayó en desgracia política y fue ahorcado y también como una advertencia hacia el monarca sucesor, Felipe V, que subió al trono en 1317.
Fauvel está concebido como un caballo o asno alegórico que encarna los pecados capitales2 representados en forma de acróstico por las letras de su nombre: flatterie (lisonja), avarice (avaricia), vilente (villanía), variété (volubilidad), envie (envidia) y lâcheté (cobardía). En la obra aparecen personajes de todas las condiciones sociales que intentan corregir las conductas pecaminosas de Fauvel. El poema resultó muy popular en la época , tanto que fue copiado hasta el siglo XV y han llegado hasta nosotros doce manuscritos , algunos de los cuales, están en excelentes condiciones debido a que fueron guardados celosamente. Siguiendo la tradición literaria del siglo XIII, se le compara con el Román de la Rose.
En el año 1310, Gervais de Bus había completado la primera parte del poema con mil doscientos veintiséis versos y terminó la segunda en 1314 con dos mil cincuenta y cuatro. Parece ser que en 1316, Chaillou de Pesstain habría incluido los pasajes musicales en una copia conocida como BNfr.146 , la única que contiene música y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia.
Este manuscrito , recogido por Chaillou de Pesstain, contiene unos tres mil versos e interpola junto al texto y a la imagen, alrededor de ciento sesenta y nueve piezas musicales adicionales (cincuenta y seis de ellas en latín y ciento trece en francés) y que constituyen una verdadera muestra de la música del siglo XIII y principios del XIV. Representa para los investigadores un punto intermedio entre la notación franconiana y la notación francesa correspondiente al Ars Nova, marcando el comienzo de ésta.
La mayor parte de las piezas son monofónicas, como rondeaus, ballades y chansons y también hay treinta y cuatro motetes polifónicos, de los cuales cinco fueron compuestos por Philippe de Vitry, como el motete Garrit Gallus-In Nova Fert, 3 considerado como el primer ejemplo de motete isorrítmico, donde además aparece la notación roja en la línea del tenor , que nos hace entrever las innovaciones realizadas en cuanto a la notación mensural se refiere. Escrito a tres voces, dos de ellas entonan textos distintos y una tercera voz realiza notas largas sin texto.
En algunos poemas, se denuncian los vicios del clero y la corrupción de la Iglesia en aquel momento, así aparece por ejemplo en el motete Desolata mater ecclesia, escrito en contra de los templarios , orden que a instancias de Felipe IV, fue disuelta por el Papa Clemente V en el Concilio de Viena de 1312.
Más de cincuenta de las canciones monofónicas son cantos litúrgicos que el índice original identifica como aleluyas, antífonas, responsorios, himnos y versos. Los textos latinos aparecen en un grupo de veinticinco conducti y secuencias monofónicas. Las canciones completas con textos en francés son cuatro lais, cuatro rondeaus, y nueve ballades, dos de las cuales tienen la forma musical y poética del virelai.
Entre las interpolaciones más breves con texto en francés destacan quince estribillos y doce citas breves de chansons sottes(canciones tontas). También existe un duplum completo con texto en francés que ha sido extraído de un motete y roto en once fragmentos cada uno de los cuales va seguido de texto.
Aún no se sabe con certeza si Chaillou de Pesstain quería proporcionar un comentario musical continuo al Roman de Fauvel y las piezas individuales fueron elegidas únicamente en relación al poema. Algunas no se cambiaron y otras se adaptaron bien alargándolas, bien con textos nuevos adaptados a fuentes musicales más antiguas como claúsulas, motetes y melismas de conducti. .
En cuanto a las obras polifónicas, todas tienen forma de motete. De los treinta y cuatro que aparecen , sólo uno es a cuatro voces, veintitrés son a tres voces y diez son a dos . La polifonía del motete se caracteriza por la diferencia rítmica de las voces respectivas, el uso simultáneo de muchos textos, incluso de muchas lenguas y la constitución de la voz baja, a menudo más pausada, después de un fragmento gregoriano4. Philippe de Vitry da a las voces superiores más movilidad rítmica e introduce tenores isorrítmicos . En cuanto al texto, dos llevan texto en francés y tres mezclan textos franceses y latinos de diferentes formas. Constituyen un perfecto ejemplo de la evolución de esta forma hasta 1315. Dos de ellos, de principios del siglo XIII aparecen en ritmos modales estrictos, otros de mediados de siglo, en ritmos más libres y piezas de finales de siglo, en el estilo de Pierre de la Croix. Los más importantes , sin duda, son los contemporáneos de la obra Román de Fauvel, en los que podemos observar el desarrollo del Ars Nova.
El motete Adesto-Firmissime-alleluya, de Philippe de Vitry es un ejemplo de modo y tiempo imperfecto.
También existen un pequeño grupo de piezas, ballades, rondeaux y poemas incrustados en estribillos de rondeau, que realizó Jehannot de Lescurel.
REFERENCIAS:
1.Richard H. Hoppin. (2000) La música medieval . Ediciones Akal. Recuperado de:
2. Roman de Fauvel. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel
3. Motete Garrit Gallus- In Nova Ferit. Recuperado de :
4. Le Roman de Fauvel. Recuperado de : http://www.sonusantiqva.org/i/C/Clemencic/1975RomanFauvel.html
5. Roberto L. Pajares Alonso (2010)Historia de la música en 6 bloques. 2010, AEBIUS
FUENTES MUSICALES EN EL BARROCO ESPAÑOL
El Barroco es el periodo artístico comprendido entre los años 1600 y 1750.
En España, en el S. XVII, la producción musical se desarrolla por un lado en la Corte madrileña y por otro lado, en la Iglesia. Sin embargo comparten una forma musical: el tono 1, que es una composición profana normalmente escrita para varias voces. A mediados del siglo, se suele escribir para una sola voz con bajo continuo, con acompañamiento de uno o varios instrumentos, normalmente la guitarra.
Entre las fuentes musicales que se han encontrado podemos destacar:
El Cancionero de la Sablonara 2, conocido también como El Cancionero de Múnich, debido a que se conserva en esta ciudad, es un manuscrito que contiene setenta y cinco canciones o tonos compuestas en el primer cuarto de siglo XVII. Fue realizado por Claudio de la Sablonara, el que fuera el copista más importante de la Capilla Real española entre los años 1624 y 1625. Todas las obras son polifónicas, 32 de ellas compuestas a cuatro voces , 31 a tres y 12 a dos voces .
Algunos de los compositores que aparecen son: Juan Blas de Castro, Joan Pau Pujol, Mateo Romero, Álvaro de los Ríos, Gabriel Díaz, y Miguel de Arizo entre otros.
El Cancionero de Turín 3, es un manuscrito que contiene 46 piezas de carácter profano. Una de ellas a cuatro voces, treinta y cinco a tres voces y las diez restantes a dos voces. En cuanto a las formas musicales que se emplean aparecen villancicos, canciones y romances. Todas las piezas son anónimas excepto una de ellas, compuesta por el guitarrista sevillano Juan de Palomares.
El Libro de tonos humanos 4 es un manuscrito con 227 piezas poético musicales de la primera mitad del S. XVII. Fue compilado por Diego Pizarro entre 1655 y 1656 y contiene romances, romancillos líricos, villancicos, canciones, bailes y varias letras para cantar denominadas tonos humanos.
Contiene 29 obras de Fray Manuel Correa 5, compositor y maestro de capilla de La Seo de Zaragoza , y otras de Filipe da Cruz, Manuel Machado, Bernardo Murillo, Carlos Patiño y Mateo Romero y de otros compositores que no aparecen.
El Cancionero de Onteniente 6 fue compilado en 1645 por el sacerdote Baltazar Ferriol. En él, a pesar de que todas las composiciones estaban destinadas para ser cantadas a cuatro voces, sólo se conserva la voz superior o tiple. Las obras fueron realizadas por Gabriel Díaz, Manuel Machado, Cristóbal Galán , Manuel Correa, Juan Pujol, Bautista Comes, Mateo Romeo, etc. Diecinueve de las composiciones aparecen anónimas.
El Manuscrito Guerra 7 (Ms 265) fue descubierto por Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez en Santiago de Compostela y está formado por 111 folios que contienen cien tonos humanos , piezas anónimas todas ellas para voz solista y acompañamiento continuo, exceptuando dos realizadas para dos voces. Fue copiado por José Miguel de Guerra , que fue copista de la Real capilla de Carlos II desde 1677 hasta 1680. Se trata de un manuscrito realizado con esmero y muy bien conservado, lo que hace pensar que estaba realizado para la realeza o alta nobleza. El copista no estampó el nombre de los compositores pero se supone que las obras pertenecen a músicos como Juan Hidalgo, José Marín, Juan de Navas, Cristóbal Galán, Juan del Vado y Matías Ruiz, muy renombrados en la segunda mitad del S. XVII. Esta afirmación queda refrendada por la aparición de sus nombres en las mismas obras pero en otros manuscritos. Se conserva en la Biblioteca Xeral de Santiago de Compostela.
El Cancionero poético-musical de Verdú 8, es un cuaderno manuscrito de música y poesía del S XVII que consta de cuarenta y seis páginas y veinte composiciones para una, dos y cuatro voces. Sólo en una de las composiciones aparece el nombre del autor, el arpista Juan Hidalgo. El resto, son anónimas. Se conserva en la biblioteca de Barcelona.
El Cancionero poético –musical de Lisboa 9, es un conjunto de 130 composiciones de música vocal de cámara escritas para cuatro voces, con la particularidad de que una de ellas se ha perdido .Las composiciones aparecen recogidas en cuadernos independientes. Se conserva en la biblioteca de Ajuda en Lisboa.
El manuscrito Novena 10, contiene 320 piezas de música profana destinadas a ser interpretadas en comedias y obras dramáticas de finales del S XVII y principios del XVIII. Se conserva en el Museo Nacional de Teatro en Almagro. Contiene canciones para solista, para dúo y para tres y cuatro voces. Únicamente aparece J. Peyró como autor de la obra cincuenta y tres .
El manuscrito Gayangos-Barbieri 11, es una colección de piezas de canto del S. XVIII publicadas entre 1695 y 1705. Se conserva en la Biblioteca Nacional de España.
Romances y letras a tres voces 12, es un manuscrito que se presenta en tres volúmenes, uno para cada una de las voces y que contiene 135 romances y tonos, aunque cuatro aparecen incompletos.
Cantadas a lo humano 13, es un conjunto de noventa páginas con veintitrés piezas entre solos, tonadas y 17 canciones de autores como J . Hidalgo, S. Durón, J. De Navas, A. Cabezudo, A. Leteres, J de Torres y J Serqueira.
En cuanto a música instrumental , encontramos :
Música para órgano, con 432 páginas de partituras realizadas por un solo copista en tres o cuatro pentagramas con 39 obras entre las que se encuentran tientos, gaytillas, claúsulas, Sacras, salmodias, misas, batallas, versos, folías y 8 Pange Lingua. Los autores que aparecen son J. Cabanilles, G. Menalt, P. Bruns, I. Vidal, F. Espelt, Ximenes y Bernavé .
Música para órgano, con 135 folios escritos en tres o cuatro pentagramas en los que aparecen 330 obras de J.B. Cabanilles, Fray A. Tormo, Fray P. Nassarre, V. Hervás, Corelli, J. Martínez, Fray J de San Agustín, Fray J. Benavent, V. Rodríguezy M. Fabuenca. Otras obras aparecen como anónimas.
Música para órgano, con 150 páginas de partituras copiadas por dos copistas en las que aparecen diecinueve obras de J. Cabanilles, J. Elías, S. Aguilera de Heredia, F. Villar y una anónima.
Facultad orgánica 13 es un manuscrito de 234 folios con 69 obras divididas en 62 tientos, 2 tablaturas de canciones, dos obras sobre cantus firmus y tres variaciones .fue realizada por Francisco Correa de Arauxo.
Libro de órgano, manuscrito con 135 folios realizados por tres copistas con obras de F. Vilar, J. Elías, F. Llussá, J. Cabanilles, Closell, Durán, Blayel y anónimos.
Libro de órgano,manuscrito con 291 obras de J. Cabanilles, J. Ximénez, florcadell, F. Fogia , J. Solana y algunas anónimas.
Tabla de la música de canto de órgano de diferentes autores, ejemplar de 842 páginas con obras para órgano de A. Font, L. Molins, J. Cererols, J. Soler, etc.
Flores de música, realizado en 1706, es una recopilación en 5 volúmenes del sacerdote franciscano A. Martín y Coll, que era organista en la iglesia de San Diego de Alcalá de Henares y contiene partituras de órgano en dos pentagramas. Cada volumen tiene un título diferente.
Música vocal y para clave, es un manuscrito de 104 páginas que carece de título y que posee además de las enseñanzas del lenguaje musical y ejemplos para practicar el continuo, 16 melodías variadas como por ejemplo seis piezas de corte para danzar y 8 piezas vocales en estilo italiano .
Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores (Ms 811) , 13 realizado en 1705, contiene 156 páginas con un total de 109 piezas en tablatura italiana para guitarra de cinco órdenes. Las primeras 94 obras son en punteado y el resto del manuscrito, mezcla de piezas en rasgueado y punteado. Casi todas las obras son danzas anónimas excepto una Alemanda atribuida a F. Corbetta. También contiene cinco piezas de G. Sanz. Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos y de los transportados 14 , es un tratado recopilado por Antonio de Santa Cruz para Don Juan de Miranda en el que aparecen 26 obras entre marionas, villano, gallardas, pavanas, españoletas y torneo, 2 jácaras canarias y maripalos, 4 fantasías y 12 pasacalles
Códice Saldívar 15, es un manuscrito que fue encontrado en México en 1943 con obras de guitarrista y compositor español Santiago de Murcia.
REFERENCIAS:
1. Tono humano. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Tono_humano
2 Cancionero de la Sablonara Recuperado de :
3 Cancionero de Turín . Recuperado de : https://es.wikipedia.org/wiki/Cancionero_de_Tur%C3%ADn
4 Libro de tonos humanos. Recuperado de : http://www.sedem.es/es/catalogo/producto.asp?id=201
5. Fray Manuel Correa. Recuperado de :
6. Cancionero musical de Onteniente. Recuperado de : http://www.edobne.com/manuscrtcao/wp-content/uploads/CANCIONERO-MUSICAL-DE-ONTENIENTE.pdf
7. El manuscrito guerra (S. XVII) Recuperado de : http://www.musicaantigua.com/el-manuscrito-guerra-s-xvii/
8. Cancionero de verdú. Recuperado de:
https://digital.csic.es/handle/10261/28621
9. Notas sobre el estudio y la edición del Cancionero Poético-musical Hispánico de Lisboa. Recuperado de : http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/notas-sobre-el-estudio-y-la-edicion-del-cancionero-poetico-musical-hispanico-de-lisboa/html/e188f824-a0fe-11e1-b1fb-00163ebf5e63_6.html
10 Manuscrito Novena. Recuperado de : http://www.ars-antiqva.com/contents/es/p13704_Manuscrito_Novena_Calderon_de_la_Barca.html
11 La música para el auto sacramental de Calderón de la Barca. Recuperado de: https://books.google.es/books?id=G-pWFgqZ0NYC&pg=PA91&lpg=PA91&dq=manuscrito+gayangos+barbieri&source=bl&ots=WC_1g9pPqN&sig=MZrDJlI5seOA-3-WunvKs1LTprg&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjch5D718_TAhWCuxQKHeBBCskQ6AEIJzAB#v=onepage&q=manuscrito%20gayangos%20barbieri&f=false
12. Madrid. Bibliotece Nacional de España. Recuperado de: http://www.cancioneros.si/mediawiki/index.php?title=Madrid_-_Biblioteca_Nacional_de_España_-_M/1370_M/1371_y_M/1372
13. Historia de la música. Recuperado de : https://www.historiadelamusica.net/fuentes-barroco
14. 19 trastes. Recopilado de : http://www.19trastes.com/barroco.htm
15. El Códice Saldívar nº 4. Recuperado de : http://www.musicaantigua.com/el-codice-saldivar-no-4/
BIBLIOGRAFÍA:
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2. Bukofzer, M. La música en la época Barroca: De Monteverdi a Bach . Alianza Editorial. (2002)
3. Biblioteca digital hispánica . Recuperado de : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000079561&page=1
4.Lambea, M. Y Josa, L.(2006) La música y la poesía en cancioneros polifónicos del Siglo XVII .Madrid. Sociedad Española de Musicología
5 .Iglesias, A. L. ,(1989) En torno al barroco español . Universidad de Salamanca.
6. Valdivia, F. (2015) La guitarra rasgueada en España durante el S. XVII. Universidad de Málaga.
EL PÓRTICO DE LA GLORIA
La catedral de Santiago de Compostela es uno de los centros de peregrinación religiosa más importantes de Europa . Erigido sobre la ruinas de un mausoleo paleocristiano y para guardar los restos del Apóstol Santiago el Mayor, se construyó una Iglesia en el año 899 1 que fue consagrada por Alfonso III. El templo fue destruido por Almanzor en una batalla en el año 997, por lo que en 1075 se construyó el templo actual. Tras sufrir un incendio en el año 1117, fue reconstruido y terminado en 1128. Posee planta de cruz latina con tres naves y a sus pies, sirviendo de entrada a la catedral, se sitúa el Pórtico de la Gloria , sobre la Catedral Vieja flanqueado por las torres. Encargado al Maestro Mateo, pertenece al románico tardío y se estructura en tres portadas cubiertas con bóvedas de crucería representando el Juicio final. El maestro Mateo se inspiró en el Apocalipsis de San Juan para la realización de la iconografía del Pórtico, según el cual, el templo simboliza la nueva Jerusalén que desciende desde el cielo en el que Cristo , como figura central, permanece sentado en un trono rodeado por su corte descrita en el Apocalipsis.
Alrededor del trono vi otros veinticuatro tronos y sobre los tronos estaban sentados veinticuatro ancianos, vestidos con vestiduras blancas y con coronas de otro sobre sus cabezas…Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes que son las oraciones de los santos . Apocalipsis 4, 4)
Figura 1. Pórtico de la Gloria. Fuente: http://www.rinconesdesantiago.com/Imagenes/Foto%20port_libro2.jpg
Formado por más de doscientas figuras distribuidas en los tres arcos que se corresponden con las tres naves de acceso al templo, podemos observar en el tímpano central la figura de Cristo en su majestad, mostrando las llagas de sus pies y manos. Rodeándole aparecen los cuatro evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas y Juan. A ambos lados de Cristo, los ángeles portando los instrumentos de la Pasión y en la arquivolta, aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis afinando sus instrumentos preparados para entonar el Cántico Nuevo. Representa el conjunto escultórico de músicos e instrumentos musicales de la Edad Media más completo y perfecto de los que se conocen , sirviendo de referencia no solo en Historia del Arte, sino en Historia de la Música 4 .
Los veinticuatro ancianos representan las veinticuatro clases sacerdotales del antiguo Templo de Jerusalén 2 en la Parusía, es decir, la segunda venida de Jesucristo que llega para separar a los justos de los pecadores. Los ancianos , están realizados con gran realismo y movilidad 3, y aparecen sentados portando instrumentos musicales, vistiendo túnicas blancas y con coronas de oro sobre sus cabezas, dialogantes entre sí 5 .Concilly , T. (1993) afirma que los ancianos se encuentran afinando sus instrumentos porque el edificio de la Iglesia representa la morada divina, la casa de Dios….La afinación era seguramente una preocupación de todos los músicos antiguos y medievales 6. El realismo de los instrumentos propició la reconstrucción en madera de los mismos promovida por la fundación Pedro Barrié de la Maza y con la colaboración de los profesores José López Calo y Carlos Villanueva.
Los instrumentos musicales que portan los veinticuatro ancianos son: ocho fídulas o violas ovales, cuatro violas en ocho, dos arpas, dos arpas-salterios, dos laúdes y un organistrum. que sostienen dos de los ancianos centrales sobre sus rodillas. Otros dos portan sendas redomas, que son vasijas de pequeño tamaño usadas como maracas.
A continuación ofrezco un diagrama que he realizado con la disposición de los distintos instrumentos que portan los ancianos.
Figura 2: El Pórtico de la Gloria. Recuperado de: https://cacoo.com/diagrams/MOiCiBieBPSuizNN#90B0F
Figura 3: Los 24 ancianos del apocalipsis. Recuperado de : https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8MuLPb8VRs_9naY8CIYHfDZQPqZa3qPptqvojy5i5te8acoQW_eUrx9e1AKhS3nTmOTazBnaEtpHRyU6HygoLTS_Q97kn1xFHhrlDAFTL3C-NLU7Wc4WyQGnA1o6o_B07kqHBoPjv_Use/s1600/2016-05-22+%2528portico-de-la-gloria-musicos%2529.jpg
El arpa románica portada por los ancianos situados en los puestos ocho y diecinueve contando a partir de la izquierda, es el instrumento musical más antiguo de los que se encuentran reflejados en el Pórtico. De origen irlandés, es un instrumento de cuerda punteada, en el que las cuerdas de distintas longitudes se tensan en un marco con forma triangular 4 .
Figura 4: Anciano portando un arpa
Recuperadode: https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-de-la-gloria/
El arpa-salterio portado por los ancianos en los puestos cinco y dieciocho, tenía forma triangular y las cuerdas se situaban a ambos lados de la caja de resonancia. Muy popular en la Edad Media, se sostenía como el arpa al tocar.
Figura 5: Anciano portando un arpa salterio
Recuperado de: https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-de-la-gloria/
El salterio, aparece representado en los ancianos situados en los puestos diez y diecisiete. Tenía forma triangular o trapezoidal y constaba de una caja plana de resonancia sobre la que se situaban las cuerdas en paralelo. El instrumento se tañía sobre las rodillas con un plecto.
Figura 6: Anciano portando un salterio
El laúd aparece en manos de los ancianos situados en el noveno y vigésimo puestos. Instrumento de cuerda pulsada o rasgueada, de procedencia árabe, posee un mástil largo, un cuerpo estrecho y un fondo abombado.
Figura 7. Anciano portando un laúd.
La Fídula o viola oval, es el instrumento más representado por el Maestro Mateo, ya que era el instrumento más importante en la Edad Media 7 . En el Pórtico aparecen ocho en manos de los ancianos situados en los puestos uno, dos, tres, seis, siete, veintidós, veintitrés y veinticuatro.
Se trata de un instrumento de cuerda frotada con arco que poseía un mástil largo y una caja de resonancia con dos agujeros. El cuerpo era ovalado y puede presentarse con tres, cuatro o cinco cuerdas. cinco cuerdas organizadas en órdenes. Posiblemente fuer el antecesor de la lira de braccio.
Figura 8: anciano portando una viola oval.
Recuperado de: https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-de-la-gloria/
El organistrum 8 , es el instrumento que aparece en manos de los ancianos situados en el duodécimo y décimo tercer lugar. Posee forma de fídula en ocho y es un instrumento de cuerda frotada por una rueda de madera. Sus tres cuerdas producen un sonido simultáneo, que puede ser modulado mediante teclas. Son necesarios dos músicos para tocarlo 5. Uno se ocupa de la manivela y de sostener el instrumento sobre las rodillas y el otro, acciona las teclas para producir las distintas notas.
Figura 10. Ancianos portando un organistrum
Según Raimundo González Herranz (1998) 9, el organistrum es la clave central del arco pues es el que da la nota al resto de los que afinan. Es el instrumento que precisa la parte mecánica de la manivela y la proporción adecuada de la afinación, o sea, de la nueva Ley, Nuevo cántico (nueva Jerusalén) frente al Cántico Viejo (Babilonia). El organistrum produce varios sonidos simultáneos, es un instrumento adecuado para realizar la vox organal que acompaña y la vox principales o cantus firmus en los comienzos de la polifonía . Será a través del Camino de Santiago desde donde se comienza a extender la polifonía . Es un hecho el que cuando se construyó el Pórtico de la Gloria, ya existía en Santiago de Compostela una escuela polifónica.
Las maracas, aparecen en manos de los ancianos situados en el cuatro y vigésimo primer lugar. La teoría de que fueran simples redomas o vasijas que alojaran algún líquido, queda sin validez pues no tendrían cabida en la representación de esta agrupación musical celestial.
También podemos encontrar cuatro ángeles con trompetas tanto en los laterales del Pórtico como en las esquinas de la contraportada. Realizados por el tercer Maestro, parece ser que su función sería la de congregar a los elegidos de todas partes de la tierra para conducirlos a la Jerusalén celeste 6.
Recuperado de: https://es.slideshare.net/arelar/el-prtico-de-la-gloria
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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2. Pórtico de la Gloria. Recuperado de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Pórtico_de_la_Gloria#Los_Ap.C3.B3stoles_y_Profetas
3.- Pórtico de la gloria y el Maestro Mateo. Recuperado de: http://www.arteguias.com/porticomateo.htm
4.-Gelmírez, D. (2003) Tradición Jacobea. Recuperado el 13 de mayo de 2017 de: https://albertosolana.wordpress.com/2013/04/04/2-instrumentos-musicales-del-portico-de-la-gloria/
5.- .- Pórtico de la Gloria. Recuperado de : https://es.slideshare.net/desperdicios/presentacin-portico-gloria
6.- Conolly, T. (1993).Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo. La Coruña. Fundación Pedro Barrié de la Maza.
7.- Luengo, F.Viola. Recuperado de : http://www.franciscoluengo.com/Francisco_Luengo,_musico_%26_luthier/Vyola_e.html
8.- Luengo, F. Organistrum. Recuperado de: http://www.actus.org.es/Actus/Organistrum_e.html
9.- González, R. Representaciones musicales en la iconografía medieval. Recuperado de: http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA9898110067A/31493
BIBLIOGRAFÍA:
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2. Senderos y veredas. Recuperado de : http://senderosyveredas.blogspot.com.es/2017/
3.- Representaciones musicales en la iconografía medieval. Recuperado de:
4.- Instrumentos del Pórtico de la Gloria. Recuperado de : https://youtu.be/jh7K-28bSdc
5.- Los instrumentos del Pórtico. Recuperado de: https://youtu.be/0djTvfqjmTw
6.- Bonete, C. El Pórtico de la Gloria y su música. Recuperado de: https://www.academia.edu/21228493/El_Pórtico_de_la_Gloria_y_su_música._El_sentido_de_la_música_los_instrumentos_y_el_Maestro_Mateo_en_el_contexto_histórico-musical_de_Santiago_de_Compostela
7.- Villanueva, C. Los músicos de piedra, el Camino de Santiago. Recuperado de: http://www.vallenajerilla.com/berceo/villanueva/musicosdepiedra.htm
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